Charlotte Vitaioli a fait ses études à l'École des Beaux-Arts de Quimper et vit actuellement à Rennes où elle est née en 1986. Depuis son oeuvre a pu se développer avec une grande diversité de moyens. L'artiste s'y montre aussi à l'aise dans la conception de polyptyques aux formats démesurés qu'elle peut user de moyens plus légers dans la réalisation d'objets ou de peintures aux dimensions plus modestes.

En restant intéressée par la performance qu'elle a pratiquée lors de son cursus, comme elle peut avoir recours aujoud'hui à des techniques artisanales pour sa démarche artistique, Charlotte Vitaioli saisit tous les moyens d'expression à sa disposition et bouscule ainsi les hiérarchies convenues entre les beaux-arts, les arts décoratifs ou les arts appliqués.

Ses sources iconographiques vont puiser dans de multiples références aux mythologies et à la culture artistique du XIXème siècle, auxquelles elle mèle souvent des images plus immédiatement contemporaines. Elle pratique les savoir-faire traditionnels pour fabriquer des objets, des vitraux, des peintures sur soie, des céramiques comme des broderies et elle peut tout autant s'investir dans une installation végétale ou dans des films vidéo. La singularité de Charlotte Vitaioli réside donc bien dans sa grande capacité à composer sans heurt avec les circontances qui se présentent à elle, cela sans renier son imaginaire et son goût pour une histoire des arts convoquant le néo-gothique anglais, le Bauhaus allemand ou les arts populaires amérindiens, entre autres. Paradoxalement, les disparités techniques autant que visuelles de ses productions finissent par élaborer un univers personnel empreint de mélancolie qui révèle sa cohérence lors de ses accrochages.

Ses recherches picturales l'ont amenée à réaliser des peintures oniriques et distancées, inspirées des estampes japonaises comme des espaces paysagers d'Henri Rivière. On y retrouve dans ses oeuvres cette simplification des paysages qui avait permis de rapprocher dans une exposition en Suisse les tableaux de Félix Vallotton et ceux d'Alex Katz. Comme des icônes élémentaires de paysages stéréotypés, ses peintures, faussement paradisiaques, masquent une secrète hantise du temps qui fuit, car sa pratique, usant de la gouache pour simplifier les motifs, vise bien à évoquer les apparences fragiles de ces moments sereins passés à contempler la nature.

Jacques Py




GARDERAS-TU CET ECLAT ?

Extrait du texte de Jacques Py

Les deux rives pittoresques du fleuve semblaient se déplacer latéralement, comme ces panoramas de théâtre qui se déroulent d'une coulisse à l'autre. Par une sorte d'illusion d'optique, à laquelle se faisaient inconsciemment les yeux, il semblait que la Jangada fût immobile entre les deux mouvants bas-côtés.
Jules Verne,  La Jangada, chapitre XI,  1881
 
S'il fallait proposer à Charlotte Vitaioli une marraine artistique, je lui choisirais volontiers Sophie Taeuber-Arp, bien que celle-ci fut plus adepte des expressions abstraites que sa filleule de circonstance qui explore le plus souvent, sans renier pour autant les compositions géométriques, une multiplicité de représentations inspirées de la réalité. Mais l'une et l'autre entrent en totale connivence lorsqu'elles s'accordent l'entière liberté de déplacer constamment leur pratique. Passant du dessin au feutre à l'objet, de l'installation au tissage, de la peinture à la broderie, du tapis au costume... elles transgressent la hiérarchie des catégories académiques, comme les techniques et les frontières entre les arts décoratifs, les arts appliqués et les beaux-arts. Cette attitude, qui accorde à l'artisanat une égale reconnaissance face aux arts dits majeurs, fait ressurgir une tendance ponctuellement repérable dans histoire de l'art, notamment au cours du XIXème siècle ainsi qu'en France, juste après la Seconde Guerre mondiale. En réaction à l'industrialisation et au développement des fabrications mécaniques, lors de la création  vers 1860 du mouvement Arts & Crafts en Angleterre, William Morris et John Ruskin promurent le renouveau des pratiques artisanales traditionnelles, tels l'ébénisterie, le vitrail, la tapisserie ou la céramique, afin de replacer leurs potentiels créatifs dans le cercle des beaux-arts. Renouant avec l'image d'un passé médiéval idéalisé, la fusion des compétences de l'artiste et de l'artisan devait servir de modèle à tous les plasticiens. Bien qu'excluant toutes références aux esthétiques du passé dans leurs créations, les membres du Bauhaus contribuèrent également à cette entreprise de décloisonnement, installant conjointement dans chaque atelier de l'école de Dessau, deux enseignants, un maître artisan et un artiste. Aujourd'hui, comme une réaction à la généralisation des productions numériques, aux créations réalisées par délégation et aux œuvres usinées en série, par une relance d'intérêt pour le travail de la main, il y a tout lieu de penser qu'un même état d'esprit renoue actuellement avec cet engouement pour des expressions artistiques au plus près de la diversité des matériaux et des matières, plus légitimes à s'intégrer aux espaces de vie domestique. Avec les propositions artistiques de Charlotte Vitaioli, la maison des Zervos apparaît ainsi comme l'écrin naturel pour accueillir ses réalisations de peintures, céramiques, dessins, tapisseries et autres objets d'inspiration ethnique.
 
Charlotte Vitaioli présente au commencement de son parcours une curiosité marquée pour les peintres préraphaélistes anglais qui affectionnaient l'esthétique de la Renaissance italienne d'avant la peinture de Raphaël. Elle s'est attachée particulièrement à l'oeuvre d'Edward Burne-Jones dont les figures angéliques de son Escalier d'or (1880) auraient pu inspirer sa performance Les Nébuleuses (2015). A moins que l'univers des fêtes de la Sainte-Lucie évoquées dans les aquarelles de Carl Larsson n'ait attiré son attention lorsqu'elle mit en scène les tableaux vivants de ces jeunes filles, en robes immaculées et aux longs cheveux couronnés de lierre. Mais de cet intérêt l'artiste n'en a pas fait une exclusive dans ses travaux, loin de là, puisque sans complexe elle y entrecroise des représentations très variées de gravures venues d'Extrême-Orient, de peintres dits pompiers, d'objets amérindiens et de clins d'oeil au cinéma italien. Quelques fois ses références deviennent gigognes lorsque le regard de Charlotte Vitaioli se porte, comme actuellement, sur les peintures des Nabis ou les lithographies d'Henri Rivière qui, eux-mêmes, furent subjugués à leur époque par les xylographies japonaises.
 
Puisant abondemment dans un catalogue d'œuvres majoritairement reconnaissables, l'artiste ne souhaite nullement nous piéger par ses emprunts mais désire en déplacer le sens premier, gommer le contexte de leur apparition. Les citations dans ses compositions sont donc rarement cryptées, chacun y retrouvera aisément ses repères, malgré les déplacements opérés pour intégrer les images dans un contexte où elles dialoguent les unes avec les autres, se perturbent ou se métamorphosent en partie. Ce qui pourrait n'être qu'un séduisant syncrétisme visuel s'avère être, grâce par exemple à la rigueur architecturée d'un polyptyque gothique (Good bye Marilyn, 2014), comme une mosaïque d'écrans où se côtoient de multiples chaînes télévisées qui déversent un foisonnant monde en mouvement dont on ne gardera en souvenir que quelques brides. Cette construction kaléidoscopique brassant une histoire globale et chahutée des arts plastiques, tout aussi repérable dans des oeuvres à plus petite échelle, pointe d'emblée la complexité de nos réminiscences visuelles. Cependant, le spectateur ne devra pas se laisser étourdir par ce potlatch de références jetées sous ses yeux, sinon prendre conscience d'une entreprise délibérée de rétention de ces icônes par l'artiste, à toute fin d'en édifier un cadre rassurant pour un panthéon personnel.
 
Dans des rapprochements initiés par l'artiste, sans rapport avec des collages surréalistes, le Mont Saint-Michel se retrouve posé à l'horizon de La Vague d'Hokusai (c. 1830) au-dessus d'un corps de gisant à tête de crocodile, et cela apparaît presque dans l'ordre des choses. L'Arrivée du Pardon de sainte Anne de Fouesnant (1887), le tableau du peintre Alfred Guillou conservée au musée de Quimper, devient une scène où la barque du culte marin transporte des jeunes filles de blanc vêtues aux côtés d'un éléphant placé sous la bannière symbolique d'une lune, qui n'est autre que celle du film de Georges Méliès, éborgnée par la fusée de Jules Verne. Non loin de la scène, une sirène, un cosmonaute américain, un transis, un totem indien, des natures mortes flamandes aux vases de fleurs... organisés autour de la figure centrale de Lola Montès, telle qu'elle apparaît en robe de mariée dans le film éponyme de Max Ophüls (1955). Pour fabriquer ces métissages mêlant les cultures savantes et traditionnelles, les systèmes de représentations et les techniques, Charlotte Vitaioli s'autorise pour les rassembler à les traduire picturalement avec une prédilection pour les outils renvoyant aux apprentissages de la jeunesse, la gouache et le stylo feutre.  Ces représentations de toutes sortes ne sont plus que des images dessinées, parfois transposées en tapisserie d'Aubusson (La Voce della Luna, 2016), mises à distance dans des énonciations successives en rupture avec leurs propres sources historiques. Elles sont devenues des images d'images, singulièrement muettes comme les personnages hiératiques de ses vidéos.
 
Dans son court métrage en noir & blanc L'Heure bleue (2017), évoquant à nouveau le Pardon de sainte Anne de Fouesnant, des embarcations arrivent d'un lointain mystérieux. Portées par le courant d'un lac, elles glissent insensiblement pour mener inexorablement des adolescentes vers un destin funeste, prisonnières de ces barques qui leur ôtent tout espoir d'échapper à leur sort. Nymphes des eaux, prêtresses païennes ou martyrs chrétiennes, en saura-t-on plus sinon qu'elles se soumettent sans révolte à cette lente dérive. Les divinités des profondeurs aquatiques qui réclament le sacrifice de ces jeunes vierges, engloutiront irrévocablement ce qui semble être leur dû. Repérable dans une œuvre antérieure avec un canoë contenant un corps suggéré par un longue robe blanche,  Albertine disparue (2016), ce thème théologique ancestral a produit pendant des siècles une imagerie religieuse et populaire. Il a fait florès dans la peinture  académique de seconde moitié du XIXème siècle avec, parmi tant d'autres, l'Ophélia (1851) de John-Everest Millais, Les Enervés de Jumièges  d'Évariste Luminais (c. 1880), La Dame de Shalott (1888) ou Hylas et les nymphes (1896) de John-William Waterhouse... En réinterprétant les traditions nordiques ou bretonne, les mythes gréco-latins, les légendes arthuriennes, le Pop' Art comme les mouvements artistiques plus actuels, c'est à ce fonds patrimonial de nos mémoires collectives que Charlotte Vitaioli a recours pour en désincarner les images, leur ôter toute puissance expressive dans un espace atemporel, coupés de leur récit originel.
 
Dans Le Chant des Corbeaux (2016) que Charlotte Vitaioli et Joachim Mauvoisin ont réalisé également en noir & blanc, le contenu mystérieux de la vidéo est redevable principalement du  vocabulaire cinématographique en ce sens où le montage des plans successifs suffit à instruire une œuvre sans parole, un film sans scénario explicatif. L'énigme permanente qui traverse toutes ses séquences en devient progressivement l'unique intrigue. C'est un réalisation autotélique, c'est-à-dire qui s'accomplit par elle-même, une résurgence contemporaine d'un « Art pour l'Art » où l'œuvre n'aurait pas d'autre finalité qu'elle-même. Voilà qui justifierait, par ailleurs dans d'autres champs expressifs, que les vitraux de Charlotte n'aient pas de fenêtre à occulter, que ses totems soient dénués d'adresse à un dieu quelconque, que ses tissus peints posés sur des rouleaux se détachent des murs comme mis en exergue de toute fonction utilitaire, narrative aussi bien que décorative.
 
Cependant, l'éloignement de ses œuvres d'un discours personnel, d'un propos sentimental, de la revendication d'un contenu n'est peut-être qu'apparent. Par son titre Garderas-tu cet éclat ? Charlotte Vitaioli nous suggère discrètement une anxiété devant l'irrévocable cours du temps. Elle affirme pour atténuer cette appréciation que le titre lui est apparu comme un flash, sans idée préconçue. Serait-ce moins vrai pour autant ? Les iconographies d'époques passées, plus ou moins lointaines, se sont en réalité substituées dans ses productions à des épisodes heureux qu'elle souhaite personnellement se remémorer. Cette mélancolie, somme toute romantique, la conduit à retrouver un monde sans aspérité, sans charge émotive forte, à travers les images figées dans les codes idéalisés d'un éternel été saisi à son apogée. Dans un ensemble de gouaches présentées en diptyque dans une sorte d'album à colorier, des visages de jeunes femmes cadrés comme les portraits de Roy Lichtenstein ou Alex Katz, alternent avec une aurore au bord de mer, des pinèdes en contre-jour, le sable des plages, des fleurs épanouies, les reflets sur l'eau et des sous-bois ; rien qui puissent offrir une place pour l'hiver, ni la pluie, ni les chaos terrestres. Même les montagnes de Charlotte Vitaioli soignent leurs silhouettes adoucies pour s'étager sans heurt de plans en plans jusqu'à l'horizon. Gainsbourg chantait « fuir le bonheur de peur qu'il ne se sauve » et Charlotte s'émeut de ne pouvoir le retenir qu'en image afin d'en ressasser des souvenirs de bien-être et des moments heureux du passé. Les Ukiyo-e, les estampes japonaises d'un « monde flottant », auxquelles naturellement l'artiste pense, sont des gravures où toutes les scènes de la vie ne sont qu'illusions qui perdurent, mais sont, suivant un enseignement bouddhiste, des invitations à poursuivre et éterniser ces plaisirs fugitifs.
 
Sans affect perceptible, dans une exécution presqu'enfantine excluant les détails, la peinture à la gouache de Charlotte Vitaioli est appliquée avec le souci de faire se succéder les espaces en plans bien circonscrits puis à délimiter consciencieusement des formes aux graphismes épurés, comme à laisser apparents des ruptures dans sa déclinaison des dégradés. Ainsi l'artiste tient-elle à distance l'amateur de représentation vériste afin de le ramener à la conscience d'être en face d'une représentation. L'utilisation de formes simplifiées réalisées avec des a-plats de couleurs, à mi-chemin entre l'exécution soigneuse et un non finito, marque ce refus des esthétiques réalistes et des transcriptions objective du réel. Faire durer les images de cette nature, pastorale, sylvestre ou marine, épargnée de toute activité et avidité humaine, s'avère un refuge mais aussi le faux-nez d'une réelle inquiétude qui obnubile l'artiste.
 
Alors revenons à La Dame de Shalott, la peinture de John-William Waterhouse inspirée d'une légende arthurienne décrite dans un poème d'Alfred Tennyson. Une jeune fille, suite au sort qu'une fée lui a jeté, est condamnée à vivre enfermée dans une tour d'où elle ne peut regarder la réalité, sous peine de malédiction, qu'à travers les reflets d'un miroir. Des scènes de la vie extérieure qu'elle peut observer, elle en extrait les motifs d'une tapisserie qui s'allonge quotidiennement. Un jour elle aperçoit dans la glace le beau chevalier Lancelot dont elle est amoureuse et se précipite à sa fenêtre pour le voir. Le miroir se brise instantanément et sa tapisserie se dénoue. Son sort est désormais scellé, elle est poussée dans une barque qui la fera dériver jusqu'à la mort. Alors quel est donc ce sort qu'a subit Charlotte Vitaioli pour préférer le miroitement des images au monde de la réalité ? Pourra-t-elle rester entourée des toiles peintes de son installation Saudade (2018), qui recouvrent les murs de la chambre de Christian Zervos, sans vouloir sortir du décor par une porte dérobée comme le héros du film de Peter Weir,  Truman Show ?
 
Jacques PY, 27 avril 2018

 


 

AU BORD DE LA MORT, AU BORD DE L'AMOUR

Texte d'Eva Prouteau,
Exposition Résidence 2016 au Centre d'Art de Pontmain -

Document PDF à consulter sur : https://issuu.com/charlottevitaioli/docs/texte_eva_prouteau


« On cherche quelque chose ensemble — mais ça n'a pas de nom. C'est une nébuleuse. Un champ d'attractions entre différentes choses. Chacune est un levier pour ouvrir un coin de mystère. » Olivier Cadiot, Histoire de la littérature récente, Tome I, p.179.

De l'écheveau d'intrigues emmêlées dans notre imaginaire collectif, l'artiste Charlotte Vitaioli étire bizarrement le fil. L'épopée dont elle fait le récit est borderline, peuplée de réminiscences et de rêveries, de fantasmes flous et de souvenirs reconstruits. Riche en références éclatées, l'œuvre baigne dans une atmosphère fantastique, où l'on croise plusieurs apparitions miraculeuses, des gisantes charismatiques, un justicier au cercueil, Hokusaï et Warhol, Arnold Böcklin et Jim Jarmush. Un paysage comme un patchwork mental, historique, géographique qui embrasse tellement de figures discordantes qu'on pourrait craindre qu'elles ne frayent ensemble : pourtant, cette mémoire plurielle dessine les contours d'un monde cohérent, comme entraperçu à travers la vitre d'un train fantôme.  

DÉFUNTE FLOTTANTE
Au sol, un canoë grandeur nature : Charlotte Vitaioli l'a construit de ses mains, orné et capitonné de fourrure, elle en a tendu de peaux de bête la surface extérieure, à la façon des premières embarcations amérindiennes. Posé comme une offrande, ce canoë abrite un corps de femme, ou plutôt son enveloppe, longue robe ivoire en toile d'organdi et dentelles délicates, encadrée de manches bouffantes en soie bleutée. À l'emplacement du visage, un masque d'inspiration brésilienne.
Une lecture de l'installation semblerait à chercher du côté du cinéma : en effet, à l'extrémité du canoë, l'artiste a planté un étendard arborant le visage d'un cowboy au regard bleu acier, qui tient serré contre lui le canon de son fusil. Cette effigie est celle de Franco Nero, acteur qui traverse les westerns spaghetti de Sergio Corbucci, et éclaire de sa présence violente et mutique le film Django, où il incarne un vagabond solitaire qui traîne un cercueil mystérieux.  En surimpression, la fin du film Dead Man vient aussi à l'esprit, quand le héros se déleste de la vie, glissant sur une embarcation similaire.


MYSTÉRIEUSE DISPARITION
Pourtant, ce n'est pas le cinéma mais la littérature que Charlotte Vittaioli met en exergue par le choix de son titre, Albertine disparue, soit la sensuelle analyse que Proust donne de la souffrance amoureuse, qu'atténue lentement le travail du deuil et de l'oubli. Derrière la fiction littéraire, d'autres références affluent, picturales celles-ci : la robe de la gisante masquée renvoie à la peinture pré-raphaëlite, les cheveux d'or et la pâleur astrale des jeunes filles peintes par d'Edward Burne-Jones, la gracilité des silhouettes aux postures empesées. On pense également à la peinture d'Arnold Bœcklin, L'île des morts, son spleen et son parfum de solitude. Plus largement, Charlotte Vittaioli aime convier les thèmes mélancoliques propres au symbolisme, comme si l'œuvre en entier était frappé par le complexe d'Ophélie1, mythe lunaire d'une dépouille amoureuse flottant sur l'onde, paisible, semblant plus endormie que morte. Combinés jusqu'au vertige, tous ces éléments référentiels ne clarifient rien : au contraire, l'artiste les empile pour intensifier l'opacité de l'œuvre, laissant au spectateur le choix de sa propre interprétation. « Les questions restant sans réponses au cinéma sont celles qui ont le plus d'effets sur nous », confirme le réalisateur Atom Egoyan.

ÉCLATS PROCESSIONNAIRES
Autour d'Albertine disparue, divers éléments font écho à l'installation : une bannière et un bâton de procession, petites pièces de tissu brodé portées par une hampe de bois laissé à l'état naturel, non équarri. Les deux objets sont parés de franges décoratives, de lanières de feutrine colorée, de broderies ou pompons, dans la droite ligne ornementale de leurs homologues cultuels. Par contre, ils ne font office d'insigne d'identification pour aucune confrérie religieuse, paroisse ou congrégation : ils sont l'emblème d'un rituel à inventer. Depuis quelques années, Charlotte Vitaioli fait partie des artistes qui s'emparent accessoirement des traces du sacré : « On n'assiste pas à la fin mais plutôt à l'extension universelle du sacré et dans toutes les directions, occultisme, sorcellerie, paganisme, nihilisme », remarque Jean-Louis Schlegel2. Il s'agit désormais d'un sacré où « le Dieu incarné a disparu, dont l'existence est vouée aux gémonies, rarement objet de nostalgie, souvent sujet de dérision, dépecé en pièce et en morceau mais aussi objet de reconstruction, de détournement et de métamorphose »3. Sans identité stable, le sacré selon Charlotte Vitaioli peut à la fois se plier à des codes formels existants et les dynamiter par un contenu ouvert à toutes les idoles, païennes et pop, hybrides et chaotiques. Dans cette série d'objets intitulée Divinités, elle intègre d'ailleurs la banane qu'Andy Warhol dessina pour le premier disque du Velvet Underground, ici décliné sur fond de fougères et rayons cosmiques, le tout encadré de franges de passementerie. Histoires de culte.

WENDY À CONCARNEAU
L'artiste fait aussi la démonstration de cet amour du sacré décalé avec Croquis pour revoir Wendy, un dessin au feutre inspiré d'un monumental tableau d'Alfred Guillou, L'arrivée du pardon de Sainte-Anne de Fouesnant à Concarneau, visible au musée des beaux-arts de Quimper. Au premier plan, des jeunes filles placées sur une embarcation ont l'honneur de porter à terre le brancard sur lequel est placée la Vierge dorée et la bannière ornée d'étoiles de la Sainte Patronne. Dans leurs robes blanches, toutes semblables, ces femmes se dressent comme des petits fantômes qui déréalisent la composition. Charlotte Vitaioli introduit de surcroît deux éléments discordants : les jeunes filles brandissent un étendard où se distingue la face de lune de Mélies, nouveau clin d'œil à l'histoire du cinéma, et aux premiers pas de la science-fiction. Et derrière elles, également incongru dans cette composition aux forts accents bretons, se tient un éléphant préparé à la parade comme ceux que l'on fait défiler en Inde. Derechef, Charlotte Vitaioli bouscule la tradition avec une forme d'irrévérence légère. Dans ce non-respect du protocole, on retrouve sans doute le personnage du titre, Wendy,  cette héroïne qui souhaite ne jamais grandir : lorsqu'elle rencontre Peter Pan, venu récupérer son ombre, Wendy la recoud, avant de l'accompagner au pays imaginaire où ils resteront enfants indéfiniment.


FEUTRE & FEUTRE
Côté forme : avec ses crayons feutres, Charlotte Vitaioli rejoue le coup de pinceau, en même temps qu'elle se libère de l'histoire de la peinture et la désacralise ; côté fond : elle impulse à la composition originelle de Guillou son panthéon personnel, dans un syncrétisme joyeux. Du centre d'art de Pontmain à l'abbaye de Fontevraud, ces mêmes personnages sont déclinés pour une installation sérigraphiée sur textile. Car l'artiste se déplace sans cesse hors du cadre : le dessin se prolonge en volume, par l'ajout de petits lacets de feutre, de fragments de bois, des touffes de rafia, comme accessoirisé de grigris ou de fétiches. L'incarnation textile sensualise souvent la forme graphique : l'étoffe de feutre revient comme référence polysémique, tissu dans lequel on fait les costumes des enfants pour le carnaval mais aussi clin d'œil à l'histoire de l'art, de Beuys à Morris, deux artistes qui ont exploité les connotations archaïques et calorifiques de ce matériau. Ces échappées du cadre traduisent une pensée leitmotiv chez l'artiste : comment donner corps aux images quotidiennement diffusées sur nos écrans plats ? Comment représenter le monde dans son épaisseur, sa complexité ?

DÉVOTION
Dans cette réflexion sur la mise en scène des images (leur circulation, leur incarnation affective), Charlotte Vitaioli retourne souvent aux fondements de la peinture religieuse, qui par stratégie envisagea très tôt les images et leur support simultanément. Pour Goodbye Marylin, l'artiste choisit précisément la forme du polyptyque, dont les compartiments architecturés rythment la progression du regard et agissent comme élément actif de la narration — on pense aussi à la bande dessinée ou à l'écran divisé, au cinéma. Un effet de fragmentation des corps, une partition modulable, qui n'est pas non plus sans rappeler la grille moderniste, utilisée comme structure déductive et organisatrice qui fige, ordonne, met à distance.
Si Charlotte Vitaioli, là encore, n'exclut aucun de ces référents, le religieux l'emporte : entre pinacles, accolades et soubassements d'inspiration gothique, les différents tableaux intègrent clairement cette dimension sacrée, cette aura de dévotion, délicatement kitsch.


MÉLODRAME EN TROIS STATIONS
Goodbye Marylin : encore un titre aux accents tragiques ! Dans le vaste corpus de 58 dessins à l'encre de Chine sur papier qui constitue l'œuvre intégrale, l'artiste a choisi d'exposer trois ensembles, trois variations sur le corps et le paysage. Question corps, le tragique semble effectivement au rendez-vous, même si Marylin, elle, ne l'est pas physiquement : ses relais féminins pourraient être deux gisantes hybrides, Maria l'androïde du film Métropolis de Fritz Lang, et Poison Ivy, la sulfureuse guitariste des Cramps, groupe punk rock dont le nom s'inspire d'un personnage de comics, adversaire de Batman, et que Charlotte Vitaioli affuble ici d'une tête de crocodile. Une troisième femme incarne pleinement les revers du destin d'une star déchue : Lola Montes, héroïne du film éponyme de Max Ophuls, célèbre danseuse et courtisane tombée en disgrâce, qui finit sa vie comme animal de foire devant mimer sa propre existence pour survivre. Charlotte Vitaioli la représente en figure centrale, posant en majesté dans une splendide robe brodée, comme dans les premières scènes du film où elle rejoue la scène de son mariage. Autour d'elle, comme un chœur dispersé en divers foyers d'énergie, une sirène, un ours, Neil Amstrong et la magicienne Circé ont tous la particularité d'être déguisés en indiens. Présenté de façon frontale, chaque personnage semble avoir une certaine conscience de soi et du monde : le spectateur, comme devant un retable, crée des articulations au sein de ce mélodrame énigmatique et flamboyant, tourné vers l'onirisme et l'imaginaire romanesque. Dans cette mise en scène théâtrale, où l'habit joue un rôle essentiel, la palette éclatante sert le paroxysme émotionnel.

DU CORPS AU DÉCOR
Ce dispositif, proche de l'espace scénique, qui contraint le regard à « passer » d'un compartiment à l'autre – d'un souvenir à l'autre ? – intègre aussi plusieurs natures mortes et deux grands paysages. Bananier et plant d'ananas, corbeilles débordant d'oranges et de raisins, compositions florales qui laissent danser les tulipes et les pivoines, en hommage à la peinture hollandaise : ces représentations seraient aux yeux de l'artiste comme des vigies végétales qui protègent les personnages, images d'une vie silencieuse réconfortant leur fatum agité. Quant aux paysages tourmentés, ils témoignent l'un et l'autre de l'esprit mutin avec lequel Charlotte Vitaioli revisite l'histoire de l'art : d'un côté, l'artiste reprend la Grande Vague de Kanagawa de Hokusai mais remplace le mont Fuji par le Mont Saint-Michel, provoquant une disjonction ludique ; de l'autre, elle trace au premier plan la silhouette charbonneuse d'arbres torturés, qui se détachent sur un ciel fortement inspiré de La Nuit étoilée de Van Gogh, traversé de météorites. Dans les deux cas, le paysage est éminemment expressionniste : une vie terrible se répand dans toute la matière naturelle, et les éléments déchaînés agissent comme un puissant mouvement d'intensité, miroir à peine voilé des vies tumultueuses des héroïnes représentées. Dans cette galaxie référentielle où l'œil dérive en songeuses associations, les scènes cloisonnées confèrent à la composition une incroyable impression de cohérence et de stabilité.

DOLCE VITA
Une phrase de Fellini traverse Goodbye Marylin : « Non c'è inizio né fine, esiste solo l'infinita passione per la vita » (Il n'y a pas de fin. Il n'y a pas de début. Il n'y a que la passion infinie de la vie.) Outre sa beauté intrinsèque, physique et métaphysique, cette citation attire l'attention sur un cinéaste qui a su s'émanciper des ressorts dramatiques en vigueur pour inventer une forme inédite de récit. À partir de la Dolce Vita, les films de Fellini perdent leur structure apparente, et mêlent de plus en plus l'onirisme à la fable morale, entre fantasme et travestissement, folie échevelée et amour bouleversant. Ce que Charlotte Vitaioli emprunte à Fellini, ce sont les surprises et les raccords imprévisibles, le goût du chaos structuré, du trop plein que l'on cadre.


MATRICE
Dans la griserie imaginaire, dans la nébuleuse des liens souterrains qui unissent ses représentations, l'artiste façonne son scénario générique sur un ultime modèle tragique : celui de Roméo et Juliette, amants maudits fauchés en pleine jeunesse. Charlotte Vitaioli les convoque sans cesse dans de nouveaux castings, en ouvrant l'intrigue originale pour que chacun puisse se l'approprier. À l'aune de cette puissante matrice, l'œuvre pourrait se charger d'un pathos très pesant : au contraire, elle témoigne d'une vitalité chromatique et d'une légèreté graphique remarquables.
Un regard tendre, réchauffé par la fantaisie et l'humour — pour mieux faire scintiller ces amours à mort de l'éclat intense des dernières fois.

Notes
1 - Gaston Bachelard analyse ce qu'il appelle le complexe d'Ophélie, et décrit comment certains éléments sont indissociablement liés, dans l'imaginaire, au mythe d'Ophélie. In Gaston Bachelard, L'Eau et les Rêves. Essai sur l'imagination de la matière, Paris : librairie José Corti, 1942, rééd. 1991, p. 114 et suivantes.
2 - « Traces du sacré » au centre Pompidou, article de la Revue Esprit, Juin 2008.
3 – ibid.