« Le travail d'Elsa Tomkowiak s'ancre et se détermine en fonction des espaces qu'elle investit. Ses œuvres s'offrent comme des dispositifs à expérimenter, des volumes à traverser.
Estompant les limites entre peinture et sculpture, l'artiste déploie ses gammes colorées dans l'espace. Ses œuvres mettent en scène de savantes collisions de couleurs franches et saturées. L'énergie de ses gestes et des outils qui les prolongent (brosses, balais, ...) est d'autant plus perceptible ces dernières années qu'elle est souvent révélée par des matériaux transparents qui laissent la lumière les traverser. La force expressive de sa peinture s'épanouit dans le déploiement de l'action, dans l'engagement du corps à l'œuvre.
Les réalisations d'Elsa Tomkowiak ont pris place dans des espaces naturels et urbains, des monuments historiques, des architectures singulières et typées. Souvent monumentales, ses installations sont pourtant conçues à partir de matériaux légers (carton, bâches plastiques, placo, ......) choisis pour leurs qualités plastiques, sculpturales. Les installations dans l'espace sont très structurées, architecturées... l'œuvre avant de se déployer avec puissance, naît du dessin. Chaque espace envisagé génère une œuvre spécifique. »

Vanina Andréani. 2017




ELSA ET LES CYCLONES
Par Eva Prouteau


Lorsqu'Elsa Tomkowiak s'élance à la conquête de l'espace, elle voit grand. C'est au centre d'art de Pontmain qu'elle mène sa nouvelle expérience immersive, et démontre la puissance de déploiement de l'œuvre : l'artiste s'arrime à l'architecture, fait surgir un monumental espace pénétrable conçu comme terrain de jeux chromatiques, et teste d'étranges supports de mousse. Derrière l'esprit de recherche et d'expérimentation qui la caractérise, s'esquisse une forme d'engagement totale : sa peinture incarne le lieu des sensations, des conflits et des apaisements, elle transmet une énergie électrisée, apte à sortir le spectateur de son attitude purement contemplative. À la recherche du hors-champ, l'artiste n'en finit pas de se demander, de nous demander, comment sortir du cadre de la peinture.


SPIRALE EN EXPANSION
Depuis 2016, Elsa Tomkowiak choisit de nommer ses œuvres : elle quitte donc le Sans titre, jusqu'alors utilisé, et attribue désormais des prénoms à ses installations, exactement comme on désigne les ouragans. Ce référent – l'ouragan, le cyclone, le typhon – est emblématique : comme lui, la peinture d'Elsa Tomkowiak observe un régime paradoxal, entre déflagration et perturbation organisée,  entre tempête et trajectoire concise, entre chaos et partition spatiale connue.
Un autre artiste a questionné ces modèles de nuages en rotation, dans un registre plastique tout à fait différent : il s'agit de Francis Alÿs, qui a découvert une région de la campagne mexicaine où se forment fréquemment des tornades. Il a filmé ses tentatives pour s'introduire au cœur de ces spirales en expansion, et face au pouvoir de la nature, il rend hommage à la persévérance humaine, à la nécessité de poursuivre des idéaux, aussi inaccessibles ou absurdes puissent-ils paraître.
Les tornades sont des instances organisées émergeant du chaos : cette vidéo, intitulée Tornado 2000-10, est aussi une réflexion sur l'état chaotique du monde, et la captation d'un moment d'ordre au sein même de la tourmente. Dans une dynamique proche, les compositions d'Elsa Tomkowiak portent en elles, à part égale, la méthode et la déprise, le calme et la tempête.

TRAVERSER
Le premier dispositif mis en place par l'artiste implique une traversée physique de la couleur. En effet, fixées sur les contours du plafond suspendu, des lanières PVC descendent presque jusqu'au sol, délimitant un vaste espace pénétrable. Ces rubans souples, du type de ceux qu'on utilise pour l'isolation thermique des chambres froides ou l'atténuation acoustique, sont peints à l'aide de balais, un outil qui rend visible le geste, et permet de nombreux jeux de transparence. Plusieurs passages de brossage font varier la profondeur des dégradés, et les zones translucides côtoient des zones légèrement opacifiées, où la couleur s'intensifie. Ce ballet chromatique se répercute sur les murs alentours, et semble émaner de la composition qui se déploie au plafond.

NIMBES ET NUÉES
Elsa Tomkowiak a longtemps fui le tableau et ses constituants historiques, la toile tendue sur châssis. Elle préfère intervenir directement sur l'architecture, et ce plafond suspendu, presque en lévitation, n'a pas manqué de retenir son regard.
Ses documents préparatoires montrent à quel point son intervention sur ce support (comme sur tous les autres) est maîtrisée : à la manière d'une carte météo, l'artiste a spatialisé minutieusement sa composition, s'attachant à zoner la répartition des couleurs, à réguler l'équilibre des masses et la coïncidence des circulations entre plafond et lanières. Une fois ce cheminement chromatique établi, l'intuition du geste peut se libérer. La peinture acrylique est ici travaillée avec de grosses brosses à colle, en une texture fluide et diluée. Dans cette cartographie vaporeuse, l'exubérance l'emporte : explosion de rouge oriflamme et d'orangé au nord, progression du vert acide et du bleu nuit au sud. En perpétuelle effusion, la couleur apparaît comme un phénomène changeant, « une ouate légère qui se travaillerait elle-même »1.

QUE SE CACHE-T-IL DANS LES NUAGES ?
Dans la mythologie grecque, on raconte que le nuage symbolise l'écume du chaos originel après la création. Est-ce pour cela qu'autant de peintres ont tenté de saisir l'inconstance joueuse des nimbes, leur lourdeur impétueuse et leur légèreté diaphane ? Les nuages tendent le regard vers l'ailleurs, ils sont, comme l'écrit Gaston Bachelard, un « thème d'ascension »2 omniprésent dans l'histoire de l'art, un « conseil permanent de sublimation »3. Chez les Vénitiens et Tiepolo, dans les tracés de leurs grandes peintures décoratives au plafond, mais aussi chez Constable ou Van Gogh, on retrouve la dynamique spiralée des nuages, comme une invitation à faire tournoyer la vision. Si Elsa Tomkowiak prolonge cet héritage, elle emprunte également à l'histoire de l'expressionnisme abstrait et de l'action painting : son installation ouvre une arène dans laquelle agir, sa peinture se fait événement. Cette boîte chromatique offre alors un environnement où ressentir la vitalité d'un geste, l'éclat modifié de la lumière, la couleur comme matière qui s'échappe, en permanence. En témoigne ce plafond qui répand ses nuées chromosaturées au-delà des cloisons : attention, avis de grand vent pictural.

MASSER LA MOUSSE
Dans la seconde salle du centre d'art, trois blocs de mousse à matelas se dressent, comme des stèles à taille humaine. Sur (et dans) cette fibre polymère très dense, Elsa Tomkowiak a travaillé à pleines mains, massant la couleur, la faisant pénétrer à coups de poing, après avoir imbibé cette mousse à l'eau, pour que la couleur diffuse davantage et coule en lavis aléatoire. De ce corps à corps, ces monolithes conservent des empreintes de gestes variés.
Là encore, la peinture a fait son chemin à travers les volumes, l'artiste ayant préparé des tracés régulateurs précis, pour que les couleurs se correspondent lorsque ces blocs sont présentés côte à côte, recomposant alors un paysage fragmenté, aux nuances enchanteresses, fluorescentes, artificielles.
Dans cette fibre naturellement iridescente, l'artiste a tenu à faire pénétrer la plus grande intensité pigmentaire possible : c'est elle qui fabrique ses couleurs, avec des micro-capsules qui sont habituellement utilisées pour colorer la chaux ou le béton. L'effet de vibration, d'irisation pailletée et de saturation frappe l'œil au degré maximal, comme si les gammes arc-en-ciel étaient rétro-éclairées au néon. L'ensemble peut d'ailleurs rappeler la palette californienne de certains artistes contemporains, qui aiment redéfinir les bornes de la séduction visuelle dans l'excès pop et girly.
L'un de ces monolithes (non présentés à Pontmain) se distingue des autres : dans un mouvement extrêmement physique, Elsa Tomkowiak a éventré le bloc de mousse. Chargé de violence symbolique, cet écartèlement a pourtant donné naissance à un paysage délicat, massif alpin ou relief lunaire qui fascine par sa force fuchsia. Ce geste a soulevé des montagnes.

UN DÉTAIL QUI VEUT DIRE BEAUCOUP
Qu'elle immerge le visiteur dans un environnement enveloppant ou qu'elle le  confronte à des objets hypnotiques, Elsa Tomkowiak provoque une expérience directe, physique, sensorielle, de l'architecture, de la peinture et du lieu4. Elle renouvelle à chaque fois et pour chacun l'acte de percevoir. Toutefois, son modus operandi n'est pas toujours spectaculaire : dans la salle où elle installe ses stèles, l'artiste a discrètement glissé à proximité des éclairages indirects quelques feuilles de papier qu'elle a peintes. Peu visibles dans un premier temps, ces séquences lumineuses et colorées modifient légèrement la perception de l'espace pour en adoucir l'atmosphère. Avec beaucoup de détermination et d'infinies modulations, Elsa Tomkowiak fait entendre sa petite musique et diffracte partout la couleur.

CLUB SANDWICH
Au rez-de-chaussée et à l'étage du centre d'art, Elsa Tomkowiak rejoue sa peinture aux poings sur polymère dans une configuration différente : sur de fines strates de mousse réunies en paquets légèrement épars, l'artiste a travaillé au sol, la première feuille de mousse imprégnant les suivantes, les tranches de cette stratigraphie picturale attestant de cette circulation des couleurs, avec brisures de rythme et décalages. Ces sédiments de mousse sont présentés au mur, avec un dispositif qui modifie leur trajectoire naturelle : l'artiste écrase le haut de ces couches à l'aide d'une barre de cuivre fixée à la cimaise, qui pince ou agrafe le matériau sur son passage, et permet de mettre en relief le tombé de ces lamelles souples, légèrement redressées par la pression. Le contraste des matériaux accroche l'œil : le cuivre, minerai métamorphique, capte lumière et couleur alentour ; le sandwich de mousse offre sa texture irisée, déferlante chromatique qui ne reflète rien d'autre qu'elle-même, entre surface et volume, entre tension et abandon.
Les œuvres de cette série inédite, qui torpille à nouveau les limites supposées de la peinture, portent incidemment de jolis prénoms : Ione, Gracie, Donna, trois ouragans parmi les plus dévastateurs et meurtriers. Si la peinture d'Elsa Tomkowiak ne peut se targuer de telles propriétés destructrices, elle continue d'ouvrir les espaces et les surfaces à d'innombrables possibilités perceptives, imprévisiblement, à la manière des tourbillons cycloniques.

Eva Prouteau, pour l'exposition d'Elsa tomkowiak au Centre d'art de Pontmain, 2018

Notes
1 - L'Air et les Songes — Essai sur l'imagination du mouvement (1943), Gaston Bachelard, éd. Le Livre de Poche, coll. « Biblio Essais », 1992  (ISBN 978-2-253-06100-7), partie III, chap. VIII. « Les Nuages », p. 248
2 – Op. cit.
3 – Op. cit.
4 – En ce sens, elle est assez proche de la peintre berlinoise Katharina Grosse, reconnue pour ses œuvres réalisées in situ, en peignant directement sur les bâtiments et les paysages. 




ELSA TOMKOWIAK: Le pur plaisir de peindre.
Par Hubert Besacier


Elsa Tomkowiak n'est pas particulièrement portée sur l'art de chambre ou sur la peinture de chevalet. Au delà de toute pratique picturale traditionnelle, son œuvre se distingue par sa prédilection jubilatoire pour la couleur et par l'ampleur de ses réalisations non figuratives.
Dès les débuts de son activité d'artiste, elle s'empare des supports les plus divers, à condition qu'ils puissent satisfaire son désir de coloris flashy ou day-glo.  
Ses premières interventions se font sur des étendues de neige en Haute Savoie ou sur de larges surfaces de vinyle suspendues dans des friches industrielles. L'échelle, souvent monumentale de ses créations, sa prédilection pour de vastes édifices, témoignent d'une ampleur d'esprit qui ne saurait se cantonner à un art confidentiel, à un repli sur soi, mais qui vise à la plénitude. La peinture doit gagner l'espace et se partager, comme la musique qu'elle pratique parallèlement.

Tout naturellement, elle choisit d'ignorer les limites entre peinture, sculpture, installation, ou land art, pour promouvoir un rapport sensoriel avec la couleur. Elle conçoit la peinture en relation directe avec le corps, le sien et par conséquent celui du visiteur. L'œuvre ne se contente plus de la position statique de celui qui la contemple. Le spectateur est amené à y éprouver sa propre situation.
La peinture peut s'inscrire dans le paysage, portée par des volumes flottants sur l'eau ou se disperser dans l'air au moyen de fumées, s'installer dans des architectures très diverses, que ce soit les travées d'une usine ou les arcatures d'une abbaye, ou encore se développer dans une salle d'exposition sans transition ni rupture entre murs, sol, plafond et blocs sculptés aux formes généralement irrégulières.
Ces dernières années, Elsa Tomkowiak a, entre autres, investi une piscine (Mönchengladbach), un opéra (Nantes), une abbaye (Angers), plusieurs usines, des églises, des infrastructures ou des superstructures de ponts (Saint Gervais, Québec), le pavillon de verre d'une station thermale (Pougues les eaux) ou œuvré directement dans le paysage pour de grandes manifestations urbaines (Offenbach am Main, Metz, Verdun).

Sa remise en question des pratiques canoniques de la peinture correspond à une forte pulsion expansive, mais vise également à modifier le mode de réception de l'œuvre. Ses installations proliférantes font des lieux qu'on lui propose, de vastes ensembles colorés dans lesquels le spectateur est convié à entrer et à se déplacer, (à pied, voire à vélo comme ce fut le cas dans le vaste espace d'une friche industrielle à Lyon).
Si la peinture de chevalet est censée nous ouvrir une fenêtre sur le paysage, ici c'est la peinture qui s'inscrit dans le paysage ou qui le construit.
En mettant à contribution d'un coup tous les modes de création consacrés, Elsa Tomkowiak nous invite à une expérience sensorielle et mentale au cœur de la couleur. Ce n'est plus une rencontre uniquement rétinienne. Lorsque nous pénétrons dans un de ses environnements, la couleur nous enveloppe, nous en ressentons le rythme et les pulsations.
Dans une certaine mesure, elle revisite à sa manière ce qui dans les années 70 était apparu un temps sous le vocable de “Pénétrables“.
La déambulation que cela implique de la part du visiteur en fait un actant.
La raison d'être de l'œuvre dépend de cette pénétration, de cette prise de possession physique et temporelle, de cette immersion des corps dans la couleur.
Lorsque l'espace est clos, nous sommes embarqués dans un environnement totalement inédit, dans les entrailles de la peinture. Le dispositif pictural s'ouvre et se recompose au fur et à mesure que nous le parcourons. La peinture se déploie et se livre de l'intérieur, strate par strate, pan par pan. Lorsque l'on franchit ces scansions, on la perçoit effectivement comme un ensemble rythmé. Le corps qui évolue dans l'œuvre la fait vivre, dans le sens où sa perception change à chaque pas.
C'est ainsi qu'un véritable échange physique et mental peut se produire et que la composition peut être perçue, éprouvée et entrer en phase avec le regard, le corps et la pensée du visiteur, tous ses sens étant mis à contribution. Placé dans une déferlante de couleurs, il est en immersion dans un univers vital, énergétique, lumineux et onirique.

Souvent aérienne et légère lorsque qu'elle se déploie en lanières ou en membranes souples, tendues ou flottantes, la peinture peut aussi se matérialiser de façon plus dense en formant des blocs feuilletés de couleurs.
Assemblée en couches de façon à constituer un corps solide, elle devient un matériau compact, rigide, multicolore, dans lequel l'artiste peut trancher, tailler à sa guise pour privilégier telle ou telle tonalité, varier les nuances et les reliefs.
Lorsqu'il ne s'agit pas d'un tel feuilletage, les volumes prennent alors l'aspect de concrétions colorées, d'agrégats pigmentaires, comme si la couleur diffuse dans l'air, était venue se déposer au sol pour s'y sédimenter.
Les lieux où elle intervient sont ainsi totalement restructurés par bandes, par volumes ou par les plans que constituent les pans de vinyle qu'elle peint au sol, avec de larges brosses. L'usage de ces brosses ou même de balais fait vibrer la couleur. On ne peut plus ici parler de touches, mais d'amples traces gestuelles. Le recours à ces bâches translucides, lui permet d'obtenir une diffusion de la couleur par la lumière qui les traverse. La peinture peut ainsi se propager dans l'espace comme des ondes lumineuses et diaprées.
Ses pigments, d'une grande intensité chromatique, se déclinent selon des codes tout à fait personnels dans des assemblages toujours très efficaces, surprenants sans être déroutants.
S'ils sont précisément choisis et élaborés pour leur valeur propre, la diffusion, la contamination, font partie intégrante du processus de l'œuvre.
D'une part cela assure l'investissement total d'un lieu et donc le rapport entre le corps du visiteur et la couleur, d'autre part cela participe de la pensée esthétique de l'artiste pour qui l'interpénétration des valeurs équivaut à une sorte de fusion d'accords comme on le pratique dans le domaine musical.
C'est pourquoi, sous des apparences débridées, la composition, très précise, reste primordiale.
Fusion est sans doute le mot qui caractérise le mieux à la fois la peinture d'Elsa Tomkowiak et ce qui la motive : la vie s'introduit dans l'art et l'art s'impose dans la vie, ce qui est une nouvelle façon, tout à fait contemporaine, de rejouer le projet du néoplasticisme.
Mais à la différence des traditions constructivistes, de l'art concret ou des géométries strictes des mouvements modernistes, les associations de couleurs et les modes de composition sont libérés de toute contrainte dogmatique.
Ses dessins préparatoires, qui s'apparentent à des cartographies, nous montrent que c'est l'observation du lieu, sa compréhension, la lecture qu'elle en fait, qui font naître ces formes et la gamme de couleurs qu'elles portent. A partir de là, la peinture à grande échelle se libère. L'artiste passe à la phase euphorique de l'exécution.

En dépit de la difficulté d'œuvrer dans des architectures fortement symboliques et connotées, elle parvient à y inscrire un geste pictural fort, sans aller à l'encontre de leur nature et sans non plus y être soumise, c'est à dire sans être redondante ou simplement virer au décoratif. Les couleurs fusent sur des structures pensées pour un espace précis, en fonction de ses spécificités architecturales, spatiales mais également stylistiques et liées à sa nature et à son histoire. L'œuvre s'y installe en mettant en valeur certaines de ses particularités.
La perception que nous en avons s'en trouve certes modifiée, mais  l'intervention de l'artiste, entrant en phase avec les qualités du lieu, loin de le dénaturer, en souligne les caractéristiques. Le bâtiment récepteur et l'œuvre s'enrichissent mutuellement.  

Donnant vie à un art flamboyant, minérale ou aérienne, la peinture se dépose ou s'inscrit sur des supports qui prennent les formes les plus variées en fonction des configurations dans lesquelles l'artiste est invitée à les installer : drapés suspendus, sphères géantes posées sur les eaux ou pullulement de bulles qui s'y s'éparpillent en formations légères et irisées.
Ses créations sont porteuses de sensualité, parce qu'elles sont aptes à transmettre à celui qui les regarde ou les pénètre, une part majeure du plaisir qui motive l'artiste aux prises avec la couleur dans l'atelier. Mais aussi parce qu'elles sont chargées d'énergie, qu'elles véhiculent et communiquent une dynamique vibrante.
 
Le plus souvent, la nature éphémère de ces installations proposant la métamorphose passagère d'un lieu, sa transformation temporelle, et le fait que le visiteur soit invité à une telle expérience sensorielle et esthétique, font de chacune de ses interventions un événement festif.
Cependant, elle vient de franchir une nouvelle étape en achevant une réalisation pérenne pour le service de réanimation médicale du Centre Hospitalier Universitaire d'Angers. Sans déroger à sa ligne de travail ni à ses chartes de couleurs, elle a su répondre de façon pertinente à un cahier des charges extrêmement précis, compte tenu de la vocation particulièrement délicate de cet établissement. Abordant un édifice clos, dépourvu de lumière naturelle, elle a su recomposer un espace dans l'espace en le structurant par des horizontales et des verticales et donner la sensation d'un lieu ouvert en prolongeant la peinture au delà des faux plafonds et des cloisonnement, créant ainsi des sensations de hors-champ.
En travaillant sur les salons d'accueil et d'attente des familles et sur les espaces de circulation des personnels soignant et de leurs patients, en modulant la progression de ses intensités, se jouant de tous les obstacles et de la signalétique en les incluant dans l'œuvre, elle est parvenue à rendre la peinture accessible à tous, y compris pour les patients véhiculés en position couchée. Là encore, le mouvement ouvre des perspectives changeantes et fait vivre l'œuvre en modifiant continuellement les angles de perception.
Enfin, de façon tout à fait révélatrice, Elsa Tomkowiak a pris le parti de s'inspirer désormais, pour le titre de ses œuvres, de la façon dont en météorologie on nomme conventionnellement les anticyclones, les tempêtes et les ouragans. Ces noms et prénoms évoluent en fonction de leurs déplacements géographiques et de leurs variations d'intensité. Ce qui correspond parfaitement à l'activité de l'artiste qui conçoit la peinture comme un phénomène dynamique en perpétuel mouvement.

Hubert Besacier, 2017



Entretien entre Florian Sumi et Elsa TomKowiak, Nantes, Octobre 2012

Elsa, il me revient de résumer notre mois et demi d'échange, cette centaine de millier de signes à réduire à leur plus strict minimum. Je n'ai pas eu de mots résonnants ni de visions aiguisées pour traduire ce qui m'a toujours retenu dans ton travail.
Je l'ai toujours perçu comme en dehors du tumulte des questions culturelles, au delà d'un système bavard de références et de convocations. Il me semble aller chercher dans un fond plus proche de la vie tout en laissant persister des souvenirs d'espaces d'un autre type. Des espaces dont les règles et les lois dépasseraient celles d'une réalité concrète. Parce que les formes que tu emploies ne me semblent pas inscrites dans le monde visible. Et si je me souviens toujours de l'acoustique d'un espace que je visite, les tiens me restent absolument sourds. Aussi sourd qu'un territoire vierge que l'on foule pour la première fois. J'en ressors toujours avec un sentiment de puissance, de force, qui doit se faire l'écho de quelque chose que je n'arrive pas énoncer.
Alors j'ai sondé et sondé toujours plus ce fond fort et muet qui caractérise chacune de tes propositions. Et tu as parlé petit à petit. Puisque je n'ai pas plus de mots maintenant, j'ai décidé de livrer ce qui me semble être le plus simple et le plus éloquent dans tes réponses. J'ai laissé mes initiales, elles suffisent amplement à évoquer notre longue discussion.


Florian Sumi :
Elsa Tomkowiak: Ne pas dissocier sa vie de son travail est une volonté. Prendre du recul est de ce fait aussi quelque chose de laborieux, parfois il me faudra plusieurs mois pour comprendre ce que je viens de déplacer. Il me semble que ce que j attends de l'art soit de l'ordre de l'inconnu.
Florian SUMI :
ET: Effectivement. C'est drôle que tu dises mettre en lumière l'invisible,  je me suis déjà figurée que mon travail serait figé à la lumière du jour (comme se fige la peinture en séchant), et que dans l'obscurité il prendrait une autre forme ! Ce qui se fige dès lors est une possibilité.
FS :
ET: J'aime que tu évoques cette idée d'œuvre non référentielle bien que je n'ai jamais réfléchis en ces termes exactement, il me semble que bien que le cercle traverse nombres de mes recherches,  je ne donne à voir que  des fragments, des images tronquées, des formes résiduelles, des contre formes dépouillées.
De ces visions éclatées, parcellaires, on ne peut se rattacher à rien d'autre que ce qui les constitue concrètement, les matériaux, la facture ... ce qui est sous nos yeux. Le fragment est comme une idée de non fini, il ne laisse que présager.

FS :

ET: Cette image d'accalmie dans un processus me plait. Je pense d ailleurs que c'est pour cette raison que je tiens à ce que chaque étape constitutive du travail soit appréhendable, jusqu'à  la fameuse trace de brosse, la "touche" !
L'image d'un processus, d'un mouvement. Celui des éléments disparates, des corps à l'action, poussés dans l'urgence. Un tout, un possible latent, figé dans quelque chose de très fragile, précaire.

FS :

ET: Oui le paysage est un mot important pour moi. Il est l'espace qui nous grandit, il est parmi d'autres images qui comptent pour moi, ... un espace qui n'a pas de vocation.  Il peut tout y advenir.
Le paysage, c'est aussi ces images de strates inattendues, de tectonique des plaques, de mouvement des eaux, de souterrains, de magma, des idées de géographie aussi.
Même si je ne cherche pas à figurer le (des) paysage(s), je travaille certainement à retrouver des sensations que je n'éprouve qu'en son contact.

FS :
ET: Oui, la stratification minérale a toujours exercé une fascination chez moi. La « strate » (qui peut prendre la forme d'une bande) est pour moi un mode de composition, à  l'image de l'accumulation des gestes, de la sédimentation des pensées, en somme une métaphore du processus de création.
FS :
ET: Ineptie ? Anomalie? Oui, c est une lutte contre la fatalité! L'artifice de la couleur m'aide beaucoup en ce sens! Je refuse une logique chromatique comme une fatalité. Les couleurs avec lesquels je travaille sont une idée de la couleur, dans tout ce qu'elle a de plus coloré en somme. Si tu demandes à un enfant quelle est sa couleur favorite, il est bien rare qu'il te réponde une nuance de gris! Quand je pense couleur, je ne pense pas dé saturé,  je pense rythmique.
FS :
ET : Le cercle est la forme la plus parfaite et la moins formée, il n'a ni direction, ni sens, il est très malléable.
FS :
ET : Je n'aborde pas la forme, la couleur, ni même l'ampleur de manière isolée, mais de manière globale. Je crois que mon utilisation des matériaux, par leur traitement impulsif a son rôle... Je veux dire que dans les choix que je fais (d'urgence et d'efficacité), je tiens à quelque chose de rudimentaire et de précaire... à l'image des sillons, des tunnels, des crevasses, des boyaux, des grottes, des éperons, des escarpements ...
Mais peut être plutôt que de disséquer les composantes de mon travail, nous devrions aborder les choses comme un tout. Peut être ça à voir avec le chaos?... tous ces éléments qui on fait un tout cohérent.
On vit dans un univers mouvant, désordonné, sauvage, et violent, que l'on cherche par tous les moyens à maitriser.  Je me demande si je ne cherche pas finalement à créer des espaces où le chaos aurait sa place. Peut être il s'agit d'un chaos filtré!
A priori, parce que fragmentaire, la possibilité de ce qu'on peut projeter est non prévisible. Parce que je ne veux pas obéir de manière systématique aux lois de la physique, à celle des couleurs... C'est l'ineptie dont tu parles! Dans des choses parfois très construites il y a de la place toujours pour l'imprévisible. (Bob Dylan pour l'anecdote, a dit que le chaos était son ami!)
Tu m'as dit que j'abordais l'art avec une grande virginité,  la virginité est peut être aussi en lien avec cette image de chaos. Chaos comme possible latent, une force... une force pure? Du coup les lieux que j affectionne comme les friches, les terrains vagues, les démolitions, les carrières, ces espaces transitoires ... ne sont ils pas l'image du chaos? L'éphémère ou plutôt le temporaire, je préfère ce mot, n'est il pas à l image du chaos aussi ?... un présent inattendu. Il ne s'agit pas de violence ou de désordre négatif... La violence dont il s'agit c'est la force, la puissance qui s'agite, comme le son d une putain de guitare qui se déchire !! Des montagnes qui s'élèvent. Comme tu dis, cette force naturelle et invisible.
Si ce n'est rien de connu, si c'est fragmentaire, si c'est de l'ordre de l'invisible, si c'est s'emparer des vides, si c'est l'image de l'immensité, si c'est une force, peut être c'est l'énergie du chaos! Une possible réalité à un moment précis.
Le chaos est toujours ici et maintenant. Il est au présent puisqu'il est imprévisible, à notre image. Nous sommes des êtres imprévisibles. L'imprévu est un basculement, un bouleversement de la ligne... Je tiens beaucoup à l'idée de perturbation, de l'inattendu, je n'aime pas ce qui me glisse dessus, je veux être bouleversée.




Un texte de Damien Moreira écrit à l'occasion des deux expositions d'Elsa Tomkowiak au Frac des Pays de la Loire (novembre 2011) et à la chapelle du Genêteil à Château-Gontier (février 2012).


    Les coups de peintures sont roses et la salle vibre rouge. Campée dans ses Doc Martens tachetées qui en ont vu d'autres, un imperméable de fortune découpé dans une combinaison jetable de peintre en bâtiment porté pour la forme, à la main un balais rosit de peinture onctueuse, Elsa Tomkowiak est face aux murs blancs. Action ! Un geste vif. Eclaboussures ! Premier jet et le mur saigne rose fluo. Elsa recharge le balais, arme son coup, et dans un élan envoie promener la matière sur le mur et le plafond, insiste à l'angle du mur et du plafond. Le balai dégouline en une douche colorée. Nouvelle attaque, nouvelle angulation, la matière imprime le geste portéau plus loin. De la peinture plein les mains, l'artiste peint un disque de couleur. Le mur, le sol et le plafond sont recouverts de traces désinvoltes d'un rose balancé, d'un rose flamboyant. L'engagement est physique. L' immersion est totale. La couleur et la lumière bouleversent les limites du lieu. L'espace est transformé. Les angles disparaissent et ce disque coloré nous englobe et nous trouble... Malgré la rapidité et la violence de la réalisation, Elsa ne mène pas un combat contre la peinture ou le support, elle s'immerge au plus vite dans la couleur toute entière ; de ce corps à mur naît une étreinte.Le disque rose est le point de départ. En son centre, deux disques de couleur, de taille identique au premier, s'effleurent et s'étirent sur le sol et le plafond. Par un système de hachures, comme les légendes d'une carte de géographie, les couleurs se superposent et vibrent d'une nouvelle intensité. La composition, cette rosace trop grande, est un patron gigantesque plié sur les angles de la pièce et contraint dans l'espace. Les dimensions semblent prévues pour un autre lieu. Invitée à exposer à la Chapelle du Genêteil en février 2012, Elsa envisage de redéfinir l'espace avec une installation de bandes de plastique colorés et par l'agencement de celles-ci souligner l'arrondi du plafond et créer ainsi des cercle perceptibles en déambulant dans l'espace. La rosace représentée au Frac des Pays de la Loire est un schéma, une représentation à l'échelle, un jeu de composition de ces disques. Dans un lieu une avancée dans la peinture, dans un autre une confrontation directe avec la couleur et la forme. Dans les deux cas, la couleur est projetée au delà des limites de l'espace, le lieu perd sa fonction et devient support.
A l'entrée de la salle Mario Toran, une sculpture, structure de placoplatre, crève ou tombe du plafond et se répand en cassures, bris et gravats. Un côté organisé, vertical statique, s'oppose à l'autre martelé, arraché, fracturé où des formes cylindriques prélevées se dessinent. L'ensemble est bombé de peinture, des filons de couleurs le parcourent, et chaque couleur joue avec les accidents, les accrocs, les heurts. La matière est extirpée à coup de marteau, extraite ou modelée. Un carottage semble avoir été effectué et ce prélèvement nous plonge non devant le constat du relevé, mais bien dans le trou, dans l'excavation même. Les couleurs, comme un écho, se répandent dans les escarpements de cette roche factice, artificielle. Ce chaos orchestré permet des mélanges et la
palette saturée, vive, parfois agressive joue de nuances et de confrontations. Il n'y a pas de face aux installations d'Elsa Tomkowiak, mais une pénétration directe, une confrontation physique sans préliminaire. Il faut être disposé et disponible ; du premier pas résulte le second. Il faut se plaire dans le charme des teintes, se laisser déranger parfois avec délectation par l'épine inharmonieuse, irritante, dont la gêne : nouvelle expérience vite accommodée, permet de surmonter l'a priori et de se laisser porter par ce choix singulier, en réclamer peut être encore afin de mieux se glisser dans la couleur.
 
Damien Moreira, 2012



La sensibilité maternelle dans l'espace et le temps
Par Lidy Mouw

 
La simple conscience physique et acceptation de mon être femme a joué un rôle essentiel dans ma façon de vivre et de travailler, dans ma conscience de toujours participer de quelque chose d'autre, de plus vaste, tout en étant capable de générer et d'insuffler de manière très individuelle.

Les hommes dominent en art, tout comme dans la danse, mon champ artistique d'origine. Mais les femmes occupent une place centrale dans le champ de la création chorégraphique. Les pionnières comme Loïe Fuller, Isadora Duncan, Martha Graham, tout comme Joséphine Baker bien sûr, ont libéré l'art du mouvement et redécouvert son essence, sa physicalité. C'est un homme, Rudolf von Laban, qui s'en est inspiré pour aller plus loin encore et sa place dans le temps et l'espace en une tentative majeure pour soumettre cette impermanence à un système ordonné.

Et si la philosophe féministe Luce Irigaray évoquait en 1991 « l'occultation du perpétuel matricide, sur lequel se fonde la culture occidentale », la plupart des personnes avec lesquelles j'ai directement travaillé durant la formation et la réalisation de projets chorégraphiques étaient des femmes. Les décideurs indirects, quant à eux, étaient majoritairement des hommes.

La communication féminine quand elle s'attache à l'autre et à l'inconnu est pour moi importante, stimulante, bénéfique. Etudiante en danse, catapultée dans la jungle du postmodernisme interdisciplinaire, j'ai traversé et exploré de nombreuses disciplines artistiques, combiné et rejeté la stricte définition du masculin et du féminin, de l'académique et du non académique, du formel et de l'informel, regrettant le retour de la spécialisation artistique – contrairement au commun qui s'enracine. Je respecte tous les aspects, les niveaux et les approches des créations artistiques sincères.

Je me suis intéressée au corps dans l'espace et le temps et je l'ai appréhendé du point de vue de la (femme) danseuse, chorégraphe, directrice, commissaire d'exposition, directrice de projet, conceptualiste, conseillère et professeure. En collaborant avec des personnes de tous âges, diplômées ou non formées, talentueuses, engagées ou indifférentes, en créant pour et avec des personnes aux multiples capacités intellectuelles et physiques et aux multiples limites, en négociant avec les institutions scientifiques, les associations, les entreprises publiques et commerciales, mon inconscient féminin rassemble et réassemble, lie et associe, entre et sort de ces micros et macrocosmes. Je crée ainsi des constructions, des cultures, dans lesquelles les initiatives peuvent prospérer et les personnes mieux s'épanouir – des structures flexibles qui évoluent en lien étroit avec la dynamique du projet.

La transformation, la curiosité et l'exploration de soi sont également partie intégrante du travail artistique d'Elsa Tomkowiak. Elle mobilise et communique en créant des structures qui s'adaptent à la dynamique de la démarche dans laquelle elle est engagée. Méthodologie pionnière : elle arrive avec une simple valise et, de son contenu, remplit un natatorium entier. Elsa Tomkowiak fait de l'espace et du temps les personnages principaux de ses installations et ensembles construits. Elle fait de l'espace un contexte et du temps un matériau.

Toute femme qui crée est sans aucun doute imperceptiblement influencée par la conscience de son incarnation potentielle et riche de sens, par l'expérience de son être reproducteur et de la maternité. « Les cellules fusionnent, se fractionnent et prolifèrent, les volumes croissent, les tissus s'étirent, les liquides organiques changent de rythme, accélèrent et ralentissent », écrivait en 1993 la philosophe féministe Julia Kristeva pour décrire la grossesse.

Une femme donne naissance, devient un être maternel. Elle éprouve la croissance autonome d'une partie de son corps, la libération collective et la transformation constante sans perte d'identité. Toute sa vie, elle est en transition, à la fois partie et tout.

Elsa Tomkowiak déploie son énergie de multiples manières. Elle est mère et force motrice, musicienne et compositrice, initiatrice, cocréatrice et communicatrice. Son travail est transcendant – à ce titre féminin. Mais le travail d'Elsa est aussi assez viril. Elle parle d'interaction et de confrontation – confrontation des couleurs, interaction du transparent et du rigide, collision de l'organique et de l'artificiel. En ce sens, son travail semble faire écho aux voix féministes les plus récentes, comme Haraway qui affirme : « Il n'y a rien dans le fait d'être femme qui puisse créer un lien naturel entre les femmes. 'Etre' femme n'est pas un état en soi, mais signifie appartenir à une catégorie hautement complexe, construite à partir de discours scientifiques sur le sexe et autres pratiques sociales tout aussi discutables. »[1]

Donna Haraway insiste sur la nécessité pour le féminisme de considérer le fait que les relations entre science et technologie « réorganisent » toujours les catégories de race, de genre et de classe. Le travail artistique des femmes s'en fait déjà l'écho.


Lidy Mouw, Amsterdam, avril 2012

1« Manifesto for Cyborgs, Science Technology, and Socialist Feminism in the 1980's », Socialist review 80 (1985).  Marie Héléne Dumas, Charlotte Gould, Nathalie Magnan pour la traduction française, , Eds. Annick Bureaud, Nathalie Magnan, « Connexion, art réseaux, média », Guide de l'étudiant, Edition de l'ENSBA, 2002.






Dans le tableau.


La peinture est un exercice mental et physique qui, selon les époques, les finalités et les idéologies qui la suscitent, celui ou ceux à qui on la destine, son propos et son sens, se joue soit à petites touches, du bout des doigts, à la dimension de la scription, soit à la souplesse du poignet, soit encore par toute l'extension du bras déployé (mise en valeur du geste), soit enfin comme un acte qui engage tout le corps.
La peinture d'Elsa Tomkowiak relève de cette dernière catégorie. Elle se caractérise par son ampleur, une voluptueuse expansion de la couleur dans le lieu qu'elle investit, donc une mise en situation du corps dans l'oeuvre. Mis à part le propos purement décoratif, les rapports de la peinture au mur (Van Doesburg, Ryman), et les rapports de la peinture à l'espace architectural et au corps ont été l'objet de bien des manifestes et bien des expériences depuis le début du XX° siècle. (Dès l'avènement de l'abstraction, le néo-plasticisme prônait la disparition de la peinture de chevalet dans l'environnement vital, et plus près de nous, dans plusieurs oeuvres d'Imi Knoebel ou d'Olivier Mosset, le tableau et le mur se confondent). La plupart des artistes qui ont abordé ces questions se sont également efforcés de mettre en adéquation le geste et l'outil, délaissant souvent les instruments traditionnels, brosses et pinceaux. (Dripping, soaking, imprégnation, projection, dispersion etc.) Enfin, nombre d'entre eux ont conduit cette logique jusqu'à l'élimination de la matérialité du tableau au profit de la couleur pure, c'est-à-dire du pigment ou encore plus simplement de la lumière. (Cruz-Diez, Irwin, Turrel). Quant aux variantes du pénétrable des années soixante, telles qu'on les trouve chez Hélio Oiticica ou dans les parcours du GRAV, elles visaient une fonction ludique ou sociale de l'oeuvre qui ne correspond plus, du moins sous cette forme, aux préoccupations actuelles.
Elsa Tomkowiak appartient à une nouvelle génération d'artistes qui entrent dans la pratique de la peinture avec la pleine conscience de ce qui s'est joué sur ce territoire depuis les avant-gardes modernistes jusqu'aux multiples avatars du tableau dans les années 60-70 et qui savent profiter pleinement de tous ces acquis. Ses derniers projets, en gestation dans l'atelier, sont à l'état provisoire d'oeuvres en deux dimensions et combinent les techniques de la photographie et du dessin rehaussé de couleurs. Une forte aspiration pour le travail en extérieur s'y révèle. La peinture s'épanche dans le paysage ou envahit des sites en déréliction. Ces projets semblent s'orienter vers une espèce de fusion entre la poussée végétale et la pulsation chromatique qui s'y propage, y prolifère.
En attendant, depuis quelques années, les réalisations de grande envergure se succèdent : Dans un espace conventionnel comme la salle d'exposition de la Maison de la Culture à Bourges (janvier 2008) ou dans un espace naturel comme les hortillonnages * (* marais horticoles) d'Amiens (juillet 2010), l'oeuvre est une entité autonome qui emplit le lieu d'un bloc hérissé de couleurs, ou un volume qui s'y déplace. Le spectateur ne peut en saisir que l'extérieur. Il tourne autour ou -dans le cas de la structure flottante d'Amiens- c'est la pièce qui tourne sur elle-même au gré des vents. Dans l'autre cas de figure, celui où l'on peut pénétrer dans l'oeuvre, la friche RVI de Lyon (Mai 2006), l'usine de Mehun-sur-Yèvre (février 2008), le pavillon des sources à Pougues-les-eaux (Mai 2008) ou la salle de l'ESAM à Caen (Mai 2010), la peinture engendre une mutation du lieu : des strates de couleurs le restructurent, le remodèlent, le transforment. Il n'y a plus séparation du lieu et de la peinture. La peinture devient le lieu. On ne pénètre plus dans un espace qui abrite ou présente la peinture, on pénètre dans la peinture et l'on y déambule. Mais contrairement à ce qui se passe par exemple chez Katharina Grosse -l'amplitude d'action des deux artistes étant comparable- le lieu lui-même ne va pas directement porter la couleur, sinon partiellement. C'est une structure qui y prend place. Bien sûr, la composition s'élabore à partir d'une réflexion sur la configuration du bâtiment qu'elle va investir. Mais qu'elles tendent du côté de l'installation et de l'environnement ou du côté du volume et de la sculpture, les constructions d'Elsa Tomkowiak restent avant tout des peintures manifestement rattachées à la pratique historique du tableau. De la toile subsistent des plans rigides ou des membranes souples, dans un premier temps brossées au sol de l'atelier, et qui portent la couleur recto verso.


Les traces de la brosse animent le plus souvent ces surfaces monochromes. On peut donc parler d'une subsistance de la touche. La structure qui tend les bâches ou qui positionne les panneaux dans l'espace est faite de tasseaux de bois ou de profilés métalliques qui s'apparentent aux matériaux dont on fait les châssis. Enfin, l'assemblage, la juxtaposition des strates colorées, assurent la combinaison des couleurs selon un véritable mode de composition. La technique d'Elsa Tomkowiak relève donc tout à la fois d'une activité constructrice dans l'espace et d'une activité picturale presque traditionnelle. La composition picturale prenant la forme d'un environnement, le spectateur est tout naturellement invité à y pénétrer. Mais si le corps est alors impliqué dans la peinture par sa position spatiale et par la perception des couleurs, l'artiste ne cherche pas à provoquer d'autres sensations physiques, comme on avait pu le faire dans les années 60, en modifiant la texture du sol et en multipliant les perceptions tactiles. Elle ne cherche pas non plus à provoquer un effet régressif chez le visiteur, quoiqu'il ne soit pas rare d'entendre dans le public, évoquer la sensation fantasmatique d'entrer dans un antre matriciel. Réflexion qui ne manque pas de surgir lorsque la succession des strates colorées souples forme une sorte de grotte ou de tunnel. Cependant, l'expérience proposée est essentiellement visuelle.  Ce qui préoccupe avant tout Elsa Tomkowiak, c'est la rencontre avec la couleur, avec les couleurs franches, parfois stridentes, qu'elle élabore avec précision, avec délectation, et qu'elle combine de façon totalement subjective dans le sens où elle fait délibérément fi de toutes théories, traités et conventions.
L'oeuvre est porteuse de sensualité parce qu'elle est susceptible de communiquer au visiteur une part majeure du plaisir qui motive et stimule l'artiste aux prises avec la couleur, dans l'atelier. Mais aussi parce qu'elle est chargée d'énergie, qu'elle transmet une véritable dynamique. Que l'on entre dans le tableau ou que l'on tourne autour, la déambulation est un acte primordial. La composition par strates confère à la peinture une mobilité optique qu'accentue le mouvement du visiteur.
Les strates de couleurs, disposées de façon perpendiculaire au mur, forment une sorte de feuilletage à traverser. Nous percevons alors l'espace comme une trouée pratiquée dans une suite de gigantesques monochromes.
L'immersion à laquelle nous sommes conviés dans la substance même de la peinture produit un effet saisissant. Le rapport d'échelle entre l'oeuvre et le corps du visiteur est soudainement bouleversé par l'ampleur de la peinture qui s'est expansée aux dimensions de l'architecture. Lorsque nous y entrons, c'est en fait la peinture qui nous incorpore.
C'est comme si nous avancions dans un tableau géant dans lequel nous percevons simultanément chaque détail agrandi, tout en en appréciant l'économie générale de la composition.
Ainsi le tableau se déploie, s'anime, évolue et semétamorphose au gré du promeneur.

Hubert Besacier, 2011.




Expansion de la couleur
Par Hubert Besacier


Dès ses premières années à l'école d'art, Elsa Tomkowiak conçoit la peinture comme un fait spatial. C'est-à-dire comme une  pratique dynamique d'expansion de la couleur dans l'espace.
La priorité est à la couleur. Aux couleurs, et à leur déploiement.
Cette conception ignore d'emblée les frontières entre la peinture et la sculpture, puisque la peinture est, de facto, volume.
Dans ses premiers essais, ses premières installations, Elsa enduit des plaques de carton déchiré. Elle construit la peinture par accumulation d'aplats.
Elle obtient ainsi une énorme pile, comme un mille-feuille de matière picturale. La couleur est un matériau consistant qu'elle peut travailler, dans lequel elle peut trancher.
Un de ces volumes est élevé à l'horizontale dans le lieu d'exposition. C'est ainsi que la peinture sort du mur pour s'avancer dans l'espace, trouant l'air comme une corne gigantesque.
Ce volume pénétrant est une projection corporelle et mentale. Peindre est une action qui engage le corps. L'acte de peindre peut être interprété comme une sorte d'expansion du corps dans l'espace. La force expressive de l'œuvre résulte de cette projection.
Ce rapport de la peinture au corps -celui de l'artiste, mais également celui du visiteur-  est  fondamental. La couleur prend corps dans le lieu qu'elle investit et c'est à cette matérialité tangible que le visiteur est confronté.     

Après cette première expérience, d'un volume percutant qui s'avance et troue l'espace, Elsa Tomkowiak, va s'acheminer vers un investissement total du lieu par  l'appareil pictural, passant de l'éclatement du tableau à l'agencement architectonique.
Cette évolution va se faire progressivement, toujours au moyen de la composition en strates. Elle dresse des écrans à la verticale: la façon peut-être la plus simple de remplir l'espace en contraignant le corps à se faufiler entre ses plans successifs, qu'ils soient rigides, assujettis à de grandes barres de bois, ou souples et suspendus comme des voilages. Elle refait ainsi, dans une certaine mesure, l'expérience du pénétrable qui fit un temps florès dans les années 60-70.

Bien évidemment, le subjectile varie en fonction de l'espace à investir. Ce sont d'abord des déchirures de carton fixées à des lambourdes, qui obstruent pratiquement la totalité de la salle comme à Talant (novembre 2008), ou qui sortent de la paroi comme des lames noires déchiquetées, perturbant l'ordonnance verticale des bandes colorées peintes à même le mur de l'atelier. ( Atelier résidence de la BOX à l'Ensba de Bourges, 2008 ).
Bien que réapparaissant quelques fois dans quelques œuvres ponctuelles, ce matériau sera bientôt remplacé par des plaques de polystyrène extrudé, rigides, elles aussi irrégulièrement brisées, technique qu'elle expérimente la même année à la Maison de la Culture de Bourges.
Mais dès 2006, elle met au point un système de peinture au balai sur de grandes bâches de polyane souples et translucides.
Ces surfaces sont peintes au sol avant d'être suspendues dans l'espace.
A Lyon, dans les friches RVI, l'œuvre se déploie ainsi sur 1800 m2. On voit des visiteurs circuler à bicyclette entre les lés de peinture.
Chaque panneau se présente comme un monochrome dont la surface est fortement animée par les mouvements de la brosse. Ils sont suspendus dos-à-dos. Ainsi l'ensemble de la peinture est-il perçu comme réversible.
Dans cet immense bâtiment, Elsa Tomkowiak a peint tout le mur qui longe son installation de bandes verticales, faisant alterner des couleurs violentes. Les monochromes des panneaux suspendus n'en paraissent ainsi que plus précisément nuancés, chromatiquement mesurés.
Cette coexistence fresque/volume va se retrouver dans la quasi totalité des installations recourant aux bâches de polyuréthane. La peinture des strates à même le mur permet de compléter le dispositif qui prend en compte la totalité du lieu et le transforme en volume pictural.
La transparence des bâches permet le passage d'une couleur à l'autre sans qu'il y ait pour autant une réelle contamination entre elles. La composition s'avère homogène sans que ses composantes ne se fondent. Les couleurs ne se mêlent pas, elle coexistent.
Tout au plus diffèrent-elles du recto au verso, permettant un renversement radical de la tonalité de l'ensemble selon qu'il est perçu en champ ou contrechamp.

L'artiste déploie le tableau dans le volume du lieu qu'elle investit et d'emblée, elle voit large. Elle choisit l'architecture la plus vaste, moins par défi que par goût de l'expérience et boulimie de peinture. Le vaste volume de l'architecture est un appel d'air pour la peinture. Plus l'échelle est vaste, plus sont grands l'élan et l'énergie qu'elle y projette. Et le tableau se pense à l'ampleur du lieu.  Après l'expérience de la friche de Lyon, l'œuvre va se construire en recherchant la plus parfaite intelligence, la plus parfaite adéquation, entre la composition picturale et l'identité architecturale des lieux choisis.

Cette technique de la peinture sur bâches translucides, en constante évolution, sera utilisée dans le pavillon des sources du Centre d'art de Pougues-les-eaux en mai/juin 2008, dans l'usine de Mehun sur Yèvre en février 2009, au gymnase d'Amance (Résidence du FRAC de Franche Comté) en juillet 2009, pour trouver son accomplissement le plus parfait dans la grande salle d'exposition de l'ESAM de Caen en Mai 2010.

Un  dispositif qui s'ouvre.
A la maison de la Culture de Bourges, (Janvier/février 2008), tous les constituants traditionnels du tableau sont encore là, démultipliés, proliférants : les bois des châssis fixés au sol, qui structurent la pièce, la toile qui est tendue sur ces tasseaux de bois, la peinture enfin qui se solidifie sur des écailles de polystyrène extrudé. Mais le  tableau éclaté, qui occupe la majeure partie de la salle d'exposition, est reconstruit comme une forteresse hérissée d'éclats de couleurs. La couleur jaillit de la toile en lames aiguës. C'est un déchiquetage fractal. Un bloc extensif qui se projette et menace de gagner la totalité de l'espace. On ne le pénètre pas. Le visiteur est forcé de le contourner sur deux de ses côtés. Il est ainsi confronté à une double sensation : celle d'une forte concentration du volume pictural et en même temps, par les panneaux colorés et déchiquetés qui se projettent à sa périphérie, à une vigoureuse dynamique centripète. La peinture est à la fois corps et mouvement.  
Mais si l'idée du tableau subsiste dans les installations ultérieures, c'est un mouvement inverse qui se produit.
La peinture est conçue comme un volume qui se déploie dans l'espace et dans lequel le spectateur est invité à évoluer.
Ce renversement semble se mettre en place à partir des premiers assemblages de strates cartonnées. D'une suspension qui trouait l'espace, on passe à un agencement en creux. Dans une exposition à Nantes, (A « l'Atelier », exposition Carte blanche Mai-juin 2009), Elsa présentera une pièce que l'on peut considérer comme le négatif du premier volume de Dijon. Le principe de la “corne“ est invers&eacu