David Ryan

Ce film a été réalisé suite à l'exposition de David Ryan et Jérôme Joy Nothing at All - Modes Idiorythmiques de la Coexistence, au Palais de Tokyo, Paris, été 2016 et pendant le montage de l'exposition Nothing at all - Hypothèses de coexistence au Musée des Beaux-Arts de Brest, hiver 2016. Il a été tourné sur les lieux de vie et de travail du Chasseur de trèfles, incarné par David Ryan.

Réalisation : Joaquin Muñoz, Parlez à propos, 2016
Production : Réseau Documents d'Artistes


Entretien avec David RYAN par Corinne DISERENS

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C.D : On a l'impression qu'il y a des temps de réalisations différents selon les dessins, les points de vues. Certains sont plus denses, puisque la végétation nous enferme plus ; dans d'autres, le ciel a beaucoup plus d'importance et il est parfois dégagé. On a parfois le sentiment d'avoir des blancs, de ne plus voir, comme des pertes de conscience. La tache blanche...

D.R : La tache aveugle, comme m'avait dit une fois Stephen Wright

C.D : Ton travail a pris la forme d'un dialogue direct avec ton lieu de travail et cette halle, elle même étant devenue une sorte de challenge en s'imposant à toi et en te forçant à te poser.

D.R : J'en suis convaincu. Ce n'est pas quelque chose qu'il fallait remplir mais dans laquelle je devais m'installer. A ce moment là a commencé à germer l'idée du temps...

C.D : Elle est toujours grande et vide.

D.R : L'idée du temps... Et la disparition aussi. Il y a toujours une odeur dans cette halle...

C.D : C'est assez beau, parce qu'on pourrait jouer sur cette notion de la commande publique qui a été si souvent mal traitée, et du travail in situ. Et là, c'est une tout autre manière d'envisager ce que pourrait être une commande par rapport à une architecture, à un lieu, qui ne serait plus quelque chose qui vient en dialogue en se posant/s'imposant définitivement ou temporairement, physiquement - dans un bâtiment, ou à côté, ou sur - mais plutôt un temps de travail, en l'occurrence de deux ans, qui fait œuvre et qui est ta réponse, ta réaction, au lieu.

DR : Oui, c'est ma présence au lieu. Il y a l'idée du passage ou du renversement, un peu comme dans cette publication. L'inquiétude pour moi serait de se sentir toujours sédentaire.

CD: Et dans cette forêt, tu changes constamment le point de vue ...

DR : Oui. Dans les dessins, j'ai essayé de ne pas être uniquement dans un rapport frontal à l'image.

CD : Je pense aux « microgrammes» de Robert Walser, au "territoire du crayon".

DR : Oui, il y a de ça, sauf que pour lui, je pense que c'était un point de refus qui a généré ça. Il parle de sa belle écriture pratiquement comme d'une nausée, de scribe bancaire. Le refus de l'efficacité par rapport à un don.

CD : ... d'une « faillite de la main» et du recours à la « méthode du crayon» pour la compenser. Une telle immensité dans cette petite page ! Tes dessins, eux, sont grands et en même temps tout petits par rapport à cette forêt.

DR : Quand j'ai commencé à faire cet ensemble, je lisais un livre de Narby, anthropologue canadien, sur le serpent cosmique.
Cet anthropologue était à la recherche de l'ADN. Il pensait que le serpent, qui apparaît aux Indiens d'Amazonie grâce aux substances hallucinogènes, était une analogie presque réelle de ces fils d'ADN.
En lisant ça, je me disais que mon travail était assez proche de cette forme de «recherche », en ce sens que celle-ci était à la fois profonde et naïve - pour ceux qui regardaient de l'extérieur - alors que pour moi, c'était grave. Cet aspect primitif du dessin me plaît beaucoup, ce retour à des choses qui paraissent dérisoires - comme le fusain, vu les moyens techniques d'aujourd'hui. Ne pas être dans la communication, instaurer une résistance.

CD : Moteur!
Tu es dans les noirs, les blancs, les gris. Dans le livre, apparaît par contre du vert, notamment ces enfants et adultes entourés de verdure. Il est puissant, ce vert, ce feuillage à ras bord.

DR : Ces trois photos résument bien ce que je pense: nous sommes dans le dream - c'est quelque chose à la mode en ce moment - dans le sens où on est pris, on n'est plus en opposition, on est pris par, on passe avec ...

CD : On est dedans et on ne peut fonctionner qu'avec; on n'est plus à côté, ou en dehors, ou contre.

DR : Il y a quelque chose de cet ordre-là, et de l'ordre du passage aussi, parce qu'effectivement, il y a moi avec mon père, quand j'étais tout petit.

CD : Il y a plusieurs générations. C'est ta fille, là?

DR : Oui. C'est une sorte de pied de nez. J'aime beaucoup cette photo, parce qu'elle résume ce que je peux vivre.

CD : La jeunesse, l'énergie?

DR : Oui, quelque chose qui est devant. Dans le processus de mon travail, de mon cheminement, je suis amené à dire et à faire des bêtises.

CD : Heureusement ! C'est extraordinaire de faire des trucs mauvais. Ce sont des expériences extrêmement enrichissantes.
L'échec est constitutif.

DR : On est bien d'accord.

CD : C'est peut-être dans la crise ou l'échec qu'on arrive à mieux éliminer certaines choses pour être à nouveau sensible à d'autres qu'on ne voyait pas ou qu'on n'était pas capable d'articuler. Pour moi, la crise est très enrichissante.

DR : Oui, dans le travail.

CD : J'aime bien aussi ces états où tu n'es pas sûr de tout maîtriser, mais tu avances, tu accumules, pour arriver ensuite à éliminer.
Tu es toujours entre l'accumulation et l'élimination. J'ai beaucoup aimé travailler avec Dieter Roth, qui est quelqu'un qui a beaucoup compté pour moi. Il travaillait dans des temps qui n'avaient rien à voir avec nos modes de fonctionnement, surtout ceux du monde institutionnel. L'exposition que nous avons faite avec lui, à Marseille, c'était dix ans de dialogue, et ensuite quand il est venu installer, ce n'était pas pendant une semaine, mais pendant des mois. Des containers arrivaient par camions, de son atelier, avec ses archives, etc. Il avait appelé l'exposition "Stretch and Squeeze". Et cela ne s'arrêtait jamais.

DR : Je pense qu'un travail de cet ordre ne se joue pas forcément dans des temps d'efficacité, dans des temps où c'est l'efficacité qui prédomine.

CD : Pour revenir à l'exposition : tu avais eu le projet de mettre un autre film, comme pour fermer la perspective dans la halle. Qu'est-ce qui est arrivé?

DR : Je n'ai pas fermé, j'ai fait comme on a dit, comme tu as dit [rires]. J'en ai parlé à Matthias qui travaille à mon bouquin et qui trouve  que c'est super de mettre le film derrière la clôture, décalé en fait. La perspective est toujours ouverte et on a une visibilité partielle du film.

CD : Et le film?

DR : C'est moins un film qu'une succession de photos où apparaît fugitivement une figure féminine, qui est ma femme, Erminia. Elle est dans un jardin, entourée de fleurs de pomelia. Ce sont des images de sousbois, sous des oliviers, en Sicile, et elle regarde la montagne. C'est une
des rares fois où je vois Erminia relâchée. J'étais loin, je me suis retourné et j'ai pris la photo. J'aimais bien ce moment où elle s'était libérée de ses propres contraintes, où elle apparaissait.

CD : Tu ne l'as pas fini.

DR : On n'a pas encore fini le montage, c'est en cours. C'est un tout petit film de 3 ou 4 minutes. Dans l'exposition, c'est la seule figure humaine.

CD : Je pense au travail de Tacita Dean, aux dessins et aux films. Elle nous fait faire sans arrêt des va-et-vient extraordinaires, dans ces matières qui finissent par s'unir.

DR : Je me sens assez proche d'elle. Et puis son nom me rappelle l'Irlande.

CD : Revenons au désert: l'autre jour tu m'as répondu qu'il y a aussi le désert quand je te disais que c'était touffu. On étouffe presque, c'est chargé, mais c'est aussi un grand espace, une scène vide.

DR : Oui, il y a plein de déserts dans ce que je fais.


Extrait de Entretien avec David RYAN par Corinne DISERENS, paru dans le livre Escape from Paradise, portfolio tiré à 200 exemplaires, signés et numérotés, éditions Isthme, Paris, 2007