YVES PICQUET, TRACES DE PEINTURE

« La peinture est toujours passée couche par couche. C'est une chose fondamentale qui ne souffre pas d'exception. (...) Le mouvement a toujours croisé sa propre trace quelque part. »
Per Kirkeby


PEINTURE TRAVERSÉE
On pourrait postuler qu'Yves Picquet travaille la peinture comme prolongement d'une réflexion sur la sérigraphie, son métier depuis 1975. Avant lui, Rauschenberg ou Warhol avaient déjà invité l'univers de l'image imprimée à prendre ses aises dans l'espace du tableau. Ailleurs, Gerhard Richter tentait de faire des photographies par un autre moyen.
La peinture, au XXe siècle, s'est vue traversée en tous sens. Chez Yves Picquet, la sérigraphie hante la pratique picturale en des régions précises : le recouvrement, la sérialité, et la transparence relative. En sérigraphie, on ne cache jamais ce qui est en dessous, les couches inférieures viennent toujours, subtilement, nourrir les couches supérieures. Ces questions — l'oblitération, le recouvrement, la saturation, le dévoilement — sont des invariants de l'œuvre. Enfin, et cela paraît logique, tout comme les strates picturales jouent entre elles, les œuvres d'Yves Picquet se pensent en archipels. Symptomatiquement, l'artiste travaille en cycles et en circulations : une série en engendre une autre, s'y glisse pour mieux s'y métamorphoser.


QUOI PEINDRE
Comme Christopher Wool lorsqu'il déclare « Je suis plus intéressé par la question de savoir comment peindre, plutôt que quoi peindre. », Yves Picquet semble davantage préoccupé de matière et de geste que de références extérieures. L'artiste défend une forme de neutralité, la réduction du travail à ce qu'il est concrètement, quand la peinture se prend elle-même pour objet. Les peintres de Support(s)/Surface(s) adoptent des positions proches, et le travail d'Yves Picquet entre parfois en résonance évidente avec celui de Simon Hantaï1 : plier, déplier, froisser, traquer à égalité la respiration et la prolifération.
Comme lui, Yves Picquet prend le risque du hasard et de l'accident, comme lui il cherche à essentialiser sa palette. Pour parvenir à l'épure, il emprunte des chemins complexes : il use d'une peinture peu adaptée (l'encre aqueuse de la sérigraphie), et se fixe des protocoles infinis comme pour mieux se déprendre, accéder à un relatif automatisme, adopter cette espèce particulière de concentration et cette posture passive, qui, comme le savent tant de peintres depuis Dada et les Surréalistes, sont favorables à l'apparition de formes inattendues.


EXPOSER LA PEINTURE
À proprement parler, Yves Picquet ne crée pas in situ, mais il demeure toujours attentif à faire dialoguer l'œuvre et l'espace d'exposition. Modules courant du sol au plafond à Chapelle de Loc-Mazé, Tondos au carré épousant le piètement d'une cheminée ou disposés au sol à l'Ilôt d'art, habillage de toiles libres all over pour Hors traces à la Chapelle Sainte Barbe : l'artiste  prend la liberté de jouer avec les règles et les formats, et invente des dispositifs en rapport à la peinture elle-même, désacralisée, et surtout signifiante dans le lien qu'elle tisse à l'espace et au spectateur. Chez lui, la peinture s'étire souvent à la dimension d'un objet, et rejoint l'épopée des shaped canevas initiée par Frank Stella. Seul ou en assemblage, le module permet les jeux de forme et contreforme, le montage en longue structure totémique (Traversée), ou les installations sculpturales (Ar bili). À l'échelle de trente années de pratique, l'artiste marque un penchant certain pour le décloisonnement, le hors-cadre, le hors-champ.


PRISON(S)
Petite série des Prison(s) dont le titre renvoie sans pathos, selon les mots de l'artiste, au motif formel de la grille : elle explore déjà le recouvrement, très présent dans le travail d'Yves Picquet, qui déploie en all over des lignes et des blocs aux contours souples. Les jeux de transparence et de grattage laissent fuser la lumière, loin derrière, et comme en sérigraphie, les couches inférieures viennent moduler les couches supérieures. Le dispositif de présentation est singulier : la toile est tendue à l'envers des châssis, dont certains sont articulés, munis d'extensions manipulables par le spectateur. Écho d'une époque peuplée d'œuvres manifestes : on pense derechef à Support(s)/Surface(s), et plus particulièrement ici à Daniel Dezeuze, qui troque le châssis contre une armature souple, et le plan fixe contre une géométrie variable, où la transparence de la grille remplace l'opacité de la toile. Passage du plan au volume, captation de l'espace alentour : cette série pressent d'autres œuvres hybrides d'Yves Picquet, entre sculpture et peinture.


LINCEULS
Encore un titre expressionniste neutralisé par l'artiste, qui n'en retient que la dimension formelle : simplement parce que les toiles de cette série sont des corps souples qui conservent l'empreinte. À la suite de Prison(s), Yves Picquet se met ainsi à travailler les toiles libres, à l'acrylique : comme il manipule ce support souple en le mouillant, par froissage, par pliage, il constate vite que l'acrylique craquèle. Dans son atelier, il a des colorants pour textile, des encres à l'eau résistantes aux UV qui ne sont pas faites pour peindre. Yves Picquet s'approprie pourtant ce matériau, dont la gamme très courte le séduit, car il souhaite alléger son travail chromatique. Depuis 1983, il a ainsi domestiqué ce matériau inadéquat, et ces couleurs industrielles qui n'ont rien d'extraordinaire sont devenues comme une seconde peau.
Pour Linceuls, l'autre matériau de base est le coton à drap, et la technique conductrice le pliage. La toile mouillée reçoit un magma de couleurs passé grossièrement au pinceau, le tissu s'imprègne des colorants, et la méthode de pliage mise en place définit un rythme et un trafic. Ces cassures, ces signes révélés sans dessin doivent beaucoup au colorant blanc, très transparent, qui peine à saturer ce qui est en dessous. D'où les variations infinies de ces valeurs nuancées : palimpsestes denses et diaphanes, les Linceuls rejoignent une lignée profuse, qui passe par Max Ernst et Simon Hantaï. Trouver des moyens de provoquer le hasard, inventer des processus, peindre à l'aveugle pour mieux voir la peinture.


DÉCLINAISONS
Lorsque Yves Picquet commence à égrener les règles mises en place pour créer Déclinaisons, la liste est longue : humecter au brou de noix, frotter contre le couvercle circulaire d'un tonneau de bois, plier, peindre, déplier, lacérer le tissu, assembler, maroufler... Les mots du peintre Philippe Richard reviennent en mémoire : « Ce ne sont pas des contraintes, plutôt la mise en place d'un système permettant à l'œuvre d'être viable, comme pour un être vivant (...) Comme a dit Démocrite, il y a une grande part de hasard et une autre de nécessité. »2
Le titre l'indique d'emblée, ce qui intéresse l'artiste dans ces protocoles de sérialité contraints, ce sont les variations qu'ils génèrent, ce qui échappe, et somme toute, au-delà de la règle, une esthétique du dérèglement ainsi qu'une réflexion sur la maîtrise de l'aléatoire. Spatialisées sur de grandes compositions murales qui parfois filent au sol, les Déclinaisons rappellent certaines des sources d'inspiration citées par un autre artiste autodidacte — François Morellet — qui puisa dans les arts primitifs son impulsion abstraite. Les motifs géométriques que déploient les tapas polynésiens et leurs tissus d'écorce battue, les motifs de l'art islamique, recouvrant les surfaces architecturales en all over comme à l'Alhambra de Grenade, les marbres ajourés du mausolée de Fatehpur Sikri, en Inde, les mosaïques byzantines de Xanthos, en Turquie...Autant de combinaisons à la fois simples et multiples engendrant comme un mouvement dans la mémoire visuelle : chez Yves Picquet, ce rythme minimal privilégie la réduction systématique des couleurs aux seules nuances de blanc, noir, et brou de noix, pour finalement échapper à tout systématisme.


HORS TRACES
Entre échoppe d'étoffes tout en cascade de plis, armada de drapeaux en berne et décor foisonnant de rideaux de scène : la série Hors Traces propose une abstraction granitée à géométrie variable, traversée d'arabesques apparaissant et disparaissant au rythme des drapés. À nouveau, et en écho à ses recherches des années 80, Yves Picquet met ici en place des manipulations multiples, très physiques : la toile est mouillée, enduite d'une seule couleur (vert, rouge...), puis elle subit des projections de peinture noire réalisées avec des algues. S'installent progressivement des lignes souples, révélées en réserve par un blanc translucide, qui seraient la matérialisation d'une structure interne de la composition, une image fantôme dévoilée par l'artiste. Plusieurs phases de dripping blanc unifient ensuite les surfaces.
Une sensualité organique se dégage de la rigueur modulaire : évocation d'un paysage abstractisé, entre surfaces minérales et flux maritimes, entre le rituel, la performance et la lente élaboration picturale. En écho lointain, on pense aux protocoles de Jessica Warboys, qui immerge ses toiles dans la mer pour que le mouvement des vagues et du vent laissent leurs traces sur le pigment préalablement appliqué à la main : dans l'élaboration du processus, la peinture incorpore discrètement une communion avec le paysage.

Eva Prouteau, septembre 2015


Notes
1 – Pour Dominique Fourcade, certaines peintures de Simon Hantaï sont réalisées « par un peintre qui voudrait ne pas être artiste, et faire une peinture sans qualité », in Simon Hantaï, sous la direction de Dominique Fourcade, Isabelle Monod-Fontaine et Alfred Pacquement, Centre Pompidou, Paris, 2013, p.160.
2- Philippe Richard, Débordements, entretien avec Pierre Mabille, in catalogue + de réalité, éditions Janninck, Paris, 2009, p.149.





Ar bili, le chant de la ligne

Empruntant parfois des chemins de traverse, il faut souvent des années aux œuvres d'art pour se libérer des processus et des contraintes et trouver enfin une sorte d'évidence, quelque chose qui – bien que profondément contenu dans tout ce qui précédait et rendu possible au prix de cette seule recherche – apparaît dans le monde avec la même présence et la même efficacité qu'une pierre sans les mots. Ar bili...

L'œuvre d'Yves Picquet est vivante en cela qu'elle poursuit son chemin fidèle à son projet et à son histoire. Elle est libre et vivante, parce qu'elle se soucie de son histoire et de celle du monde mais sans oublier de faire entendre sa petite musique singulière, plutôt sérielle. Austère diront certains, rigoureuse pour d'autres, au-delà chacun admet et ressent l'exigence de l'artiste, respecte l'ambition de sa quête.

Il nous faut, afin de mieux saisir l'évolution de cette œuvre, et notamment les « libertés » qu'elle semble depuis peu avoir pris avec elle-même, parler de la contrainte. Non pas celle que l'artiste aurait eu à subir, extérieure à lui et à son projet, mais celle qu'il a lui-même mis en place, comme processus de travail et condition d'avènement de l'œuvre – la contrainte choisie mais néanmoins nécessaire à l'accomplissement de l'œuvre. Comme si l'œuvre, tel un arbre fruitier, donnait encore plus, ou encore mieux, tenue, serrée, taillée fortement, sculptée, une œuvre en espalier.

Je ne rentrerai pas dans le détail « technique » des processus et des protocoles garants de la production, bien qu'ils aient, évidemment, toute leur importance. Disons seulement que le thème cher à Hantaï de « peinture à l'aveugle », par plis, replis et « déplis », mis en œuvre par Yves Picquet selon des modalités très différentes, a aussi très profondément marqué, et même littéralement imprégné, une grande partie du travail. L'œuvre retouchée des débuts, recouverte de repentirs, a transformé la difficulté – voire l'impossibilité – de produire un tableau, en peinture. Une peinture revigorée, transfigurée, par l'épreuve même de son apparition.

Ceux qui découvriront les dernières œuvres d'Yves Picquet ne manqueront pas d'être surpris par l'apparition de la couleur. L'œuvre « au noir », et blanc – réserves – fait apparaître des surfaces colorées subtilement qui jouent avec les différentes qualités de noir. Le noir est toujours là mais comme tempéré, apaisé par la couleur, douce souvent, étonnamment douce et calme et juste. Un équilibre nouveau semble s'installer, l'œuvre cherche toujours mais elle semble avoir trouvé là quelque point d'appui.

Plus récemment encore, apparurent des cailloux – Ar bili – façonnés par le vent seul. Le vent seul, tel était le nom de la série d'œuvres qui a précédé cette dernière. Une sorte de traversée bousculée par le vent, comme si le vent avait fini par avoir raison de l'organisation par trop rigoureuse ou trop voulue. Comme si le vent avait mis du désordre là, ou peut-être, comme si Yves Picquet avait enfin accepté ce nouvel ordre. Une œuvre étoilée apparaissait alors, jouant avec les blancs du mur, les vides et les pleins, et les silences. Une composition savamment déséquilibrée. Une danse ou un envol. Si les titres ont une importance, et en l'occurrence il y a fort à parier que c'est le cas, il faut en observer l'évolution des séries successives : Pliages et dépliages (1984/1991), Déclinaisons (1992/1994), les tondos du carré (1995/1996), Traversée (1996/1997), le chant du signe (1997/2002) et, enfin, le vent seul et Ar bili, les cailloux...

Des cailloux donc. Voilà Yves Picquet peintre de chevalet, attaché au motif, rendant compte du réel, s'acharnant à restituer sa vision ? Peintre romantique ? Et pourquoi pas ? Mais encore et toujours en passant par une procédure, un détournement. Des photos de cailloux retravaillées à l'ordinateur afin d'en extraire la quintessence de la présence, le rythme des masses et des volumes, la justesse des valeurs. Et puis quoi de plus abstrait que des cailloux ? Quoi de plus improbable que ces formes-là qui animent les côtes, en chaos si bien organisé, chacun trouvant sa place, l'un tenant par l'autre, par le hasard des formes et la nécessité de leur organisation. Une composition parfaite. Une abstraction totale. Un parfait prétexte pour peindre c'est-à-dire organiser des masses et des lignes entre elles, et sur le plan. Et des milliers de déclinaisons possibles, à l'infini. De ces corps presque inquiétants, Yves Picquet extrait, retient, des lignes : masses dont il ne prend que l'ombre, ou un liseré scintillant dans la lumière franche du plein jour. Des rochers qu'on voit danser... Une chorégraphie immobile de corps immenses et pleins, dont la plénitude et la splendeur sont dessinées comme on dessine le vol des oiseaux dans le ciel avec un bâton. Il en a fallu du temps à l'œuvre – et à l'artiste – pour qu'elle approche, ou plutôt, retrouve, le paysage. Il a fallu le temps de la contrainte pour se saisir de nouveau de l'objet, le prendre avec soi, l'aimer, le transmettre. Il a fallu des pliages et dépliages et de nombreuses déclinaisons et traversées pour arriver à ce rivage-là. Et seule la ligne pouvait, singulière, insoumise et obstinée, ré-enchanter le signe.


Texte de Olivier Delavallade publié en 2004 à l'occasion de l'exposition à la galerie Pierre Tal-Coat à Hennebont.