SOUNDS LIKE BURNING CHROME

« Actuality is when the lighthouse is dark between flashes : it is the instant between the ticks of the watch : it is a void interval slipping forever through time. »
Georges Kubler, The Shape of Time, 1962

« I was thinking of the sound less as music and more as sculpture, space, landscape, and of the experience as a process of immersion rather than just of listening. »
Brian Eno

Anne-Lou Vicente : Alors que j'errais sur Internet en quête d'informations sur Burning Chrome, un recueil de nouvelles de l'auteur cyberpunk William Gibson publié en 1986, je suis tombée sur une page eBay proposant à la vente sa première édition française, parue en 1987 aux éditions La Découverte sous le titre Gravé sur chrome. L'ouvrage, « comme neuf », arbore sur sa première de couverture une illustration composée de multiples carrés noirs de différentes tailles sur lesquels se détache le dessin d'une rose rose aux reflets synthétiques, en référence, j'imagine, à l'une des nouvelles de ce même recueil, intitulée « Fragments de rose en hologramme ».

Mais ce qui a attiré mon attention, à peine distraite par l'écoute d'un album de 2814 (1), c'est, parmi les produits associés que ce type de boutiques en ligne se plaît à proposer, la présence d'un autre ouvrage d'un tout autre genre, « en état d'usure d'usage » d'après le commentaire hautement poétique de son propriétaire et revendeur, datant pour sa part de 1925 et portant sur La technique moderne du bois gravé — et les méthodes anciennes des xylographes du XVIe siècle et des maîtres graveurs de Yédo.

L'IA, c'est sensible comme un nuage de vapeur de e-cigarette goût Tropical Cloud (2) rétro-éclairé par l'écran d'un MacBook Air... Gravé dans la mémoire de mon ordinateur, ce petit miracle algorithmique consistant en la rencontre fortuite (?) entre un livre d'un certain genre SF associant dystopie et omniprésence des technologies — dont le titre sonnerait d'ailleurs presque, a posteriori, comme un slogan post-Internet avant l'heure, le terme « chrome » ne désignant plus seulement un métal rutilant mais aussi le petit nom du principal navigateur web conçu par le géant Google — et une sorte de vieux manuel retraçant l'histoire d'une technique (autrefois) « moderne » qui repose sur des « méthodes anciennes » venues d'ailleurs, m'est apparu comme un clin d'œil symptomatique d'une perpétuelle interpolation des temps et des techniques, d'un retour nostalgique vers le futur, phénomène que l'on retrouve autant dans l'art que dans la musique, qui ne cessent de revenir à des motifs et moyens préexistants (et plus ou moins anciens), dans une intention, sinon rétro-futuriste, du moins synthétique.

Samir Mougas : Ma manière de réfléchir est assez proche de ce nouveau mode de sérendipité recréé artificiellement par l'algorithme. Plus largement, j'ai le sentiment que ce motif du cloud est devenu un véritable mode de pensée pour la plupart des artistes et des acteurs culturels en général. Peut-être que dans vingt ans, on pourra lire la sculpture du début du XXIe siècle à travers lui. Avec Google, Facebook et consorts, cela fonctionne comme une chambre d'écho multiple où, une fois lancée, une idée va rester, être reprise, commentée, amplifiée, détournée etc. Internet apparaît comme une espèce de cerveau culturel collectif. Tout est là, flottant, disponible en continu, et accessible moyennant une simple recherche. Cela m'évoque la trilogie Spin de l'auteur de science-fiction Robert Charles Wilson, publiée au début des années 2000. Dans le troisième et dernier roman, Vortex, situé dans un lointain futur, on retrouve une sorte de métaphore du cloud à travers la société dans laquelle vivent les gens, baptisée Coryphée. Grâce à des implants, tout le monde est connecté en permanence au même réseau hormonal, et se trouve donc dans le même état d'esprit. Au terme d'un voyage temporel, le protagoniste débarque. Alors qu'il est dans un transport en commun, une femme prend peur et résultat, tout le monde se met à avoir peur et prend alors connaissance de son arrivée parmi eux.

Ton évocation de William Gibson m'a rappelé avoir acheté en ligne un t-shirt conçu par l'agence de direction artistique 555-5555 utilisant une citation extraite de son œuvre phare parue en 1984, Neuromancer.

Fads swept the youth of the Sprawl at the speed of light; entire subcultures could rise overnight, thrive for a dozen weeks, and then vanish utterly.

Ce que l'on pourrait traduire par quelque chose comme : « les modes traversaient la jeunesse périurbaine à la vitesse de la lumière, de nouvelles sous-cultures pouvaient voir le jour instantanément, s'épanouir pendant quelques mois, puis disparaître subitement ».

Ces mots font écho à ma pratique, autant sur le plan des différents phénomènes culturels qui me nourrissent et la traversent, que des multiples univers techniques qu'elle explore, de la découpe numérique au moulage, en passant par la résine associée à la fibre stratifiée, la découpe au fil chaud, la peinture projetée, et plus récemment la céramique, qui s'accommode très bien avec toutes ces techniques. J'avoue avoir un penchant geek... J'aime me plonger à fond dans un domaine à un moment donné, avant de passer à autre chose.

A.-L. V. : Quels sont ces phénomènes culturels que tu évoques et de quelle(s) manière(s) informent-ils ta production artistique ?

S. M. : Le spectre est très large ! Cela va de la musique électronique au jeu vidéo, en passant par la science comme la science-fiction. J'ai toujours pensé que cette immersion dans un domaine culturel à un moment donné laisse une empreinte qui peut surgir à plus ou moins long terme, que ce soit à travers une forme dessinée ou un geste sculptural. Ce sont toujours ces véhicules formels qui enclenchent le processus sculptural. D'où une insatiable curiosité qui m'amène depuis toujours à balayer du regard ce qui m'entoure, à chercher, à observer pour me nourrir, puis à prélever, (re)présenter, (re)produire, etc. J'ai par ailleurs développé, depuis le début de ma pratique de plasticien, une pratique de dessin dans des carnets que je fabrique à partir de feuilles A4 pliées. Elle témoigne de ce perpétuel désir de formes qui m'anime en tant qu'artiste, et constitue bien souvent le lieu de ces rencontres fortuites entres formes et contextes. C'est devenu une habitude, une activité parallèle « secrète », dans la mesure où je n'ai jamais exposé ces dessins. J'ai eu envie de les rendre visibles dans ce catalogue monographique qui retrace la généalogie de mon travail, initié il y a une quinzaine d'années maintenant.

A.-L. V. : Quelles ont été tes premières sources d'inspiration ?

S. M. : Dans les années qui ont suivi ma sortie en 2005 de l'EESAB Quimper où j'enseigne la peinture et la céramique depuis 2017, j'étais un fan absolu de William Corliss. Après avoir démissionné de la NASA où il concevait des systèmes de soufflerie pour tester des prototypes d'engins spatiaux, il a monté sa propre maison d'édition de recueils thématiques répertoriant des anomalies en regard de la « vérité » scientifique. Je me suis notamment intéressé de près à l'ouvrage intitulé Archeological Anomalies: Graphic Artifacts I (3). S'en dégage quelque chose de démesurément ancien et inexplicable. Ça m'a rappelé un peu Lovecraft, que j'ai beaucoup lu lorsque j'étais adolescent et qui m'a laissé une impression très forte. Les recherches de Corliss m'ont tellement passionné que j'ai repris trois formes présentes dans l'un de ses livres, Ancient Man: A Handbook of Puzzling Artifacts (1978) pour Le Projet Des Anciens, 1% artistique du nouveau pôle universitaire de Limoges implanté à Brive-la-Gaillarde, inauguré en 2013 : le dolmen de Waijelo, les sphères du Costa Rica et le monument aborigène d'Australie centrale. Chacun de ces objets ou ensemble d'objets détient une charge mystique, archéologique, proto-astronomique. Ils ont été construits par l'homme dans l'intention de comprendre le monde qui les entoure. À ce moment-là, je m'intéressais aussi au tuning automobile, qu'on retrouve à travers la présence d'un aileron de voiture greffé à une limule (Un Chaînon manquant, 2009), un animal panchronique, sorte de fossile vivant vieux de 450 millions d'années et menacé d'extinction, son sang (bleu et gélifié) étant très prisé par l'industrie pharmaceutique.

A.-L. V. : Cela m'évoque cet « usage des formes » que Nicolas Bourriaud décrit dans son essai Postproduction (4), lequel « appréhende les formes de savoir générées par l'apparition du réseau : en un mot, comment s'orienter dans le chaos culturel et comment en déduire de nouveaux modes de production », écrit-il. Piocher dans le répertoire de formes, d'objets et d'œuvres déjà là, voire déjà faits, est devenu un mode opératoire omniprésent dans le champ de l'art.

S. M. : Tout ça me paraît très juste si on envisage l'art d'un point de vue historique et culturel sur le long terme, qui est une manière de jouer avec la représentation, laquelle s'intéresse à ce qui est déjà là. C'est une manière de parler du réel, en utilisant des formes qui existent pour les rejouer, les combiner ou les réassembler.

A.-L. V. : Si ce n'est pas à proprement parler le cas pour les deux œuvres que tu viens d'évoquer, Le Projet des Anciens et Le Chaînon manquant, qui relèvent d'un geste sculptural au sens où des formes sont (re)produites (avec des éventuels changements d'échelle), tu te rapproches de ce qu'on pourrait considérer comme un ready made assisté avec la plus récente série Human Experience : pollution rising I II III IV V VI VII (2018). Chacune des sept pièces qui la constituent est composée d'un réservoir de carburant assemblé à un fragment de piscine découpée, le tout raccordé par une structure tubulaire en acier. Cela donne une sorte de tuning post-industriel qui n'est pas sans résonner avec les préoccupations énergétiques et écologiques actuelles.

S. M. : Cette mise en relation est venue après coup. Le questionnement écologique autour de mon travail, il est plutôt dans la Big Picture, qui s'impose comme une grille de lecture a posteriori, que dans ce que je fais au quotidien à l'atelier, même si ça vient nécessairement nourrir ma pratique, ne serait-ce qu'inconsciemment. Je ne me suis pas dit, « tiens, je vais faire une série de pièces qui parle de » etc. Mon intention était plus formelle. Ce qui m'a intrigué en premier lieu, comme toujours, c'est la forme, et la matière. Découvrir ces réservoirs de carburant à géométrie variable dans une casse automobile, a été une expérience que je rapprocherais d'une rencontre du troisième type ! Le fait qu'il s'agisse de contenants m'a donné l'idée de les assembler. C'est dans un second temps que j'ai réalisé que leur contenu respectif était devenu rare et précieux : l'eau et le pétrole, soit deux versions liquides de l'or au XXIe siècle, en somme. L'une polluée, l'autre polluante.

A.-L. V. : À l'heure où l'on parle, tu travailles sur de nouvelles pièces en céramique. Comment en es-tu arrivé là, si je puis dire ? C'est relativement en phase avec un certain retour de pratiques plus manuelles, artisanales, et bien souvent, anciennes (5). Comment, sur le plan technique, combines ou dissocies-tu l'usage de l'outil et de la machine, les savoir-faire manuel d'une part, et informatique et/ou industriel d'autre part ?

S. M. : Pour la série Surface informée réalisée en 2017 (6), j'ai utilisé le logiciel de dessin sur téléphone SculptMaster 3D, devenu complètement obsolète depuis. Je m'intéressais alors de près à l'univers de la modélisation 3D. L'usage d'une telle interface numérique m'a offert la possibilité de retourner une idée dans tous les sens et de créer un ensemble de formes très variées, flottant dans le vide. Une façon d'emmener la sérendipité de la réflexion vers un nouveau territoire et de réinventer mon langage sculptural. Une fois l'outil apprivoisé et les formes générées, j'ai essayé de m'en ressaisir ensuite à l'atelier. Mais là, pas de repentir possible... La fonction « pomme + Z » n'existe pas ! Une fois le plâtre ajouté, impossible de faire machine arrière et de modifier la structure en polystyrène. J'ai d'abord fabriqué un modèle à échelle 1:1 qui a servi de matrice pour faire faire une reproduction en aluminium par une fonderie, recouverte ensuite d'une laque automobile par un carrossier. Un processus long et coûteux qui fait intervenir des savoir-faire industriels. L'envie de revenir à une production plus directe et autonome m'a amené à me diriger vers un processus sculptural plus crafty et me pencher sur la céramique fin 2017. Dans un premier temps, j'ai lu beaucoup de livres sur le sujet et glané des informations sur Internet avant d'investir dans un four et de mettre la main à la pâte.

A.-L. V. : Quels types de formes réalises-tu au moyen de la céramique, et comment procèdes-tu ?

S. M. : Je travaille actuellement sur trois séries de sculptures réalisées à partir de plusieurs types de formes : des formes libres ; des formes issues de mes dessins ; et des chaussures — des baskets pour être plus précis. Je suis parti d'un modèle qui m'appartient. Etant donné que je chausse du 47,5, ça me permet de faire une pièce à une échelle déjà relativement conséquente. La construction s'opère de l'intérieur vers l'extérieur. À partir d'un moulage duquel j'obtiens une sorte de chausson, similaire à ceux que l'on utilise en plongée sous-marine, je viens ensuite appliquer des couches de matière selon la technique du modelage au colombin, qui se distingue du tour et consiste à assembler en les superposant, de bas en haut, des « boudins » de terre, ce qui n'est pas si éloigné du principe de synthèse additive qu'offrent la conception et l'impression 3D — la gravité en plus. Je me retrouve à fabriquer des plaques de terre puis à les découper, à en ajuster les formes et les proportions. Je vais venir poser successivement un renfort à l'arrière de la chaussure, une coque à l'avant, une languette sur le dessus, etc. C'est comme ça que les baskets apparaissent au fur et à mesure, non sans certains ratés et quelques fausses pistes... Je suis encore en pleine phase d'expérimentation. Autrement dit, j'arrive tout juste au stade où je peux considérer cette technique comme un médium, au sens où il me permet enfin de traduire mon propre langage plastique.
Je regarde beaucoup les bottes, les armures et les armes que l'on trouve dans les dessins du mangaka Masamune Shirow. Il est surtout connu pour être l'auteur de Ghost in The Shell mais avant ça, il a notamment fait toute la série Appleseed, dans une esthétique cyberpunk des années 80 que j'apprécie particulièrement. Il y a aussi les quatre volumes de Intron Depot, qui sont plus des recueils de dessins préparatoires. C'est vraiment le design qui m'intéresse ici, pas l'univers masculin guerrier et sexiste. Si je pars de modèles existants, plus ou moins tangibles, c'est moins la ressemblance à l'objet de départ que le processus d'apparition et d'hybridation des formes qui m'intéresse et constitue le mouvement qui anime ma pratique de la sculpture de manière générale. D'ailleurs au final, l'objet est beaucoup plus épais qu'une vraie basket ! Ça me plaît d'arriver à une échelle qui dépasse celle d'un pied humain.

A.-L. V. : Ce principe de (fausse) réplique en céramique laisserait presque entrevoir le potentiel devenir-fossile de la basket dans un futur indéterminé où l'homme aura disparu. On trouvait d'ailleurs déjà l'empreinte d'une Nike Air Max One dans ta pièce Sans titre (2017), aux côtés de celles de deux trilobites, ces créatures marines disparues depuis des millions d'années dont les nombreux fossiles ont conservé jusqu'à aujourd'hui la trace.

S. M. : J'aime bien cette idée d'un geste ancestral, presque archéologique, qui vient projeter les futures traces d'un vivant en voie de disparition. Le processus même de fabrication de ces baskets fait advenir une espèce de fossilisation, de cristallisation d'une forme à partir de strates de matière qui durcissent. Au moment de la fabrication, je dois faire preuve de beaucoup de délicatesse mais dès le lendemain, ça s'est un peu rigidifié en séchant et on peut se servir de cette couche comme base pour la suivante, et ainsi de suite. On est presque dans cette question de l'ornement que l'on vient toujours poser comme une couche sur un élément sans qualité autre que son caractère structurel.

A.-L. V. : Il y a de toute évidence un caractère fétiche de la basket, ultime extension d'un corps « branché », devenue un véritable objet culte, culturel et historique, voire politique.

S. M. : Derrière tout design il y a un projet esthétique qui, par extension, est un projet politique. Quand on y pense, la recette magique de la basket tient à peu de chose. À partir de quelques dizaines de grammes de granulés en plastique(s) injectés dans des moules, on produit un objet qui porte en lui énormément de caractéristiques stylistiques qui correspondent aux goûts d'une époque, véhiculent tel ou tel lifestyle, en y attachant des bulles de valeur dans le but de générer un maximum d'argent. Chaque modèle propose une certaine esthétique de vie qui la plupart du temps ne correspond pas du tout à celle de ses acquéreurs. On est ni plus ni moins dans l'apparat, et en cela assez proche de ce qu'on rencontre dans le règne animal : en termes de parade amoureuse, de stratégies d'intimidation, de défense ou de protection mises en place par les insectes, les batraciens et autres espèces. L'objet sert à projeter une image qui n'est pas représentative du sujet dont elle provient. Pour moi, les enjoliveurs de voiture en plastique cheap qui finissent sur le bas côté de la route rejouent exactement ce principe, chaque design renvoyant à un certain style et une certaine appartenance socio-culturelle. J'avais élu cet objet pour me faire un peu la main quand j'ai commencé la céramique, et je me suis mis dernièrement à en refaire, parallèlement aux baskets. Comme pour leur fabrication dans le secteur industriel, j'utilise la technique du moulage, chaque moule me permettant de produire une vingtaine de tirages. Je m'en sers comme tessons d'essai géants d'émaux, ce qui me permet du même coup de déplacer ces objets issus d'un design policé vers un terrain beaucoup plus fantastique.

J'ai le sentiment qu'il existe une circulation entre ces deux catégories d'objets à travers lesquels j'aimerais faire advenir des micro éléments fictionnels en les ramenant de cette manière dans le champ de la sculpture. Je voudrais essayer de projeter sur les enjoliveurs tout le côté fancy coloré qu'on trouve sur les baskets, alors que la série de baskets va probablement être beaucoup plus minimaliste et minérale. Peut-être que le fait d'échanger les attributs de l'un avec l'autre peut permettre de mettre en lumière toutes ces stratégies marketing et politiques qu'on trouve à la fois dans le monde de la voiture et de la basket.

Entretien avec Anne-Lou Vicente, extrait du catalogue Lazer Blazer Bizarre, édité par la galerie Eric Mouchet avec le soutien du Centre National des Arts Plastiques. 2020.


(1) 2814, association de HKE et de t e l e p a t h, est un groupe de dreampunk, post-vaporwave, cette musique electro-ambient apparue au début des années 2010 inspirée de la rêverie dystopique cyberpunk, sur fond de capitalisme tardif. https://dreamcatalogue.com/store/artist/2814/
Lire Philippe Llewellyn, « Nouveaux rêves cyberpunk », Audimat, n°9, pp. 51-83, Paris, Les Siestes électroniques, 2018.

(2) Saveur goyave, pomme, poire, raisin et camomille, un produit proposé par la marque Dark Story. À alterner avec Purple Blood ou Sweet Joker selon le mood.

(3) William R. Corliss, Archeological Anomalies: Graphic Artifacts I — Coins, Calendars, Geoforms, Maps, Quipus, A Catalog of Archeological Anomalies, SourceBook Project, 2005.

(4) Nicolas Bourriaud, Postproduction, Les presses du réel, 2003.

(5) Voir Ingrid Luquet-Gad, « Craft », Zerodeux, n° 86 https://www.zerodeux.fr/essais/craft/

(6) Montrée en 2017 lors de la première exposition personnelle de l'artiste à la Galerie Éric Mouchet, .TECHNO.




Regard double


«  Lorsque nous nous concentrons sur un objet matériel, où qu'il se trouve, le seul fait d'y prêter attention peut nous amener à nous enfoncer involontairement dans son histoire. Les néophytes doivent apprendre à glisser au ras de la matière s'ils veulent qu'elle reste au niveau précis du moment. Transparence des choses, à travers lesquelles brille le passé ! Il est particulièrement difficile de ne pas crever la surface des objets donnés par la nature ou fabriqués par l'homme, objets inertes par essence, mais que la vie insouciante, use beaucoup. (...) Je m'explique : un mince vernis de réalité immédiate recouvre la matière, naturelle ou fabriquée, et quiconque désire demeurer dans le présent, avec le présent, sur le présent, doit prendre garde de n'en pas briser la tension superficielle. »1


Tenter de cerner la pratique de Samir Mougas, c'est moins convoquer l'image dans le champ de la sculpture que d'envisager « qu'il y a plutôt dans toute sculpture un degré plus ou moins élevé d'iconicité que le récepteur peut relever ou non. »2
Son travail apparait comme un champ d'expérimentation esthétique, mêlant formes observées, parfois empruntées, à des displays d'agencements dans lesquels les formes se côtoient, renvoyant à la collecte et à la trouvaille. Déployant un vocabulaire formel très fourni et documenté, qui emprunte autant à la bio-diversité qu'à l'industrie et ses machines, les oeuvres de Samir Mougas semblent pourtant résister au regard, paradoxalement à l'immédiate séduction qu'elles opèrent. Sculptures et volumes réduits parfois à leur pure surface, à une matérialité qui semble se retirer sous le poids du regard, comme si l'artiste nous invitait à regarder non plus frontalement — mais de biais. Car, dans ses oeuvres, ce sont moins les formes que les signes, qui séduisent le regard, pour mieux le perdre ensuite ; l'interroger tout du moins.
Dès lors, son travail invite le spectateur à se confronter à des formes résistantes, ou plutôt désistantes3 ; des surfaces qui se font images et des signes qui ne nous indique plus qu'une relation signifiant/signifié vidée, à combler. En incitant le spectateur à y regarder à deux fois, à questionner l'évidence de leurs formes pour en déconstruire les rouages sémantiques et plastiques, les oeuvres de Samir Mougas semblent parvenir à temporiser le regard que nous leur portons. L'artiste se fait sculpteur d'espace, détournant l'expérience du regard en un temps de construction sémantique de la forme. Si le premier coup d'oeil est celui qui projette la perception du spectateur à la recherche de signes familiers ; le second serait celui qui permet alors de crever la surface vernie des oeuvres, pure apparence, pour tenter de voir ce qui s'y cache.

De ces signes mis en forme, ré-investis dans leur interprétation, apparait une « imagination du signe »4 affirmant la dimension sensible à l'oeuvre dans l'acte même de vision. Samir Mougas s'évertue sans cesse à créer les
conditions d'apparitions d'un étonnement, d'un regard neuf, pour permettre au spectateur d'échapper un instant aux manifestations culturelles, économiques et politiques qui jalonnent notre quotidien.

Emma Cozzani, mai 2015

1 Vladimir Nabokov, La Transparence des chose, 10/18, 1992, p.12.
2 Jérôme Dupeyrat, « Image/Sculpture » , http://www.reseau-dda.org,Toulouse, 2014.
3 « Désistance », Jacques Derrida, préface à Typography, de Philippe Lacoue-Labarthe, Harvard University Press, 1989.
Philippe Lacoue-Labarthe définit la résistance comme « cet inévitable retard du “sujet” sur “lui-même” », une forme de résistance par retrait.
4 Roland Barthes, « L'imagination du signe » dans Essais Critique, Paris, Seuil, 1964.

* Ce texte est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 3.0 France.



Samir Mougas

Le projet des anciens

Faite d'emprunts et d'hybridation, regardant aussi bien du côté de l'abstraction géométrique et du design industriel que du tuning et de la littérature scientifique, la pratique de Samir Mougas documente la migration des formes à travers l'histoire. Investigateur curieux, l'artiste répertorie des objets et phénomènes culturels, puis les connecte selon une logique à la fois subjective et argumentée. Qu'il puise dans l'art, l'industrie ou la culture, Samir Mougas révèle alors certaines circulations troublantes qui posent les bases d'une vision expérimentale du monde : une archéologie subjective.

À cet égard, il n'est pas anodin de voir Samir Mougas enquêter sur les écrits prolifiques de l'américain William R. Corliss. Homme de science, ce dernier a consacré sa vie à l'étude des anomalies, qu'elles relèvent de la biologie, la climatologie, l'astronomie ou l'archéologie. Foudres globulaires, curiosités géophysiques, mirages ou entités extraordinaires chères à la cryptozoologie, Corliss collecte, recoupe et décrypte les faits observés et relatés dans les revues scientifiques et universitaires. Cette existence consciencieusement passée à pister le déviant, cataloguer l'inexpliqué et rationnaliser l'inconnu a fasciné Samir Mougas – peut-être parce qu'elle témoigne en creux d'une vision alternative du monde, où le doute et l'imaginaire pourraient bien davantage avoir droit de cité.

Dans l'ouvrage qu'il consacre aux dolmens, menhirs et autres cromlechs (enceintes de pierres levées circulaires), Corliss évoque trois ensembles de formes archéologiques qui ont retenu l'attention de Samir Mougas. Énigmatiques dans leur contexte spatio-temporel, ces trois ensembles revisités par l'artiste sont à l'origine du Projet des Anciens. En voici la description rapide : le Monument aborigène d'Australie centrale, découvert en 1956 par l'armée australienne, est un vaste complexe construit en blocs d'ardoise, à la fonction rituelle très hypothétique et à la datation difficile – en résumé, un monument d'incertitudes ; le Dolmen de Waijelo, découvert sur la petite île indonésienne de Sumba en 1910, est au contraire manifestement un mégalithe rituel, mais ne figure dans aucun corpus d'étude comparée avec les autres ensembles mégalithiques du monde ; enfin les Sphères du Costa Rica, révélées au grand jour lors d'opérations de défrichage de la jungle en 1932, arborent une circonférence quasi parfaite, allant jusqu'à deux mètres, ce qui laisse perplexe sur la technique utilisée pour leur fabrication – quant à l'identité des créateurs de ces Sphères, leur datation et leur usage, là encore plane le mystère.

De ces trois structures, il se dégage une forte résistance à l'interprétation, ce qui par ailleurs demeure le propre de l'objet d'art, et pas seulement contemporain. Recontextualisées, ces formes évoquent des micro-paysages urbains insérés dans l'environnement architectural et naturel qui les accueille, en même temps qu'elles jouent le rôle d'objets de design ouvertement fonctionnels, ici des assises, là des points de rencontre. L'ensemble invite enfin le visiteur à une relecture de la sculpture abstraite, du constructivisme au minimalisme des années 60 – mais une relecture fantasque, pleine de courts-circuits, de hiatus et de connivences, qui traverserait spontanément les champs du savoir pour finir par dialoguer avec les équipements de pointe installés à l'IUT.  Car sur un plan philosophique, une même motivation  habite les vestiges non élucidés de Corliss, le Projet des Anciens de Samir Mougas et l'enseignement divulgué dans ce bâtiment du Pôle universitaire : la tentative de comprendre la complexité du monde, chacun avec des outils différents certes, mais dans la volonté commune d'interroger les limites de la connaissance et d'éprouver l'inconnu.
Ces liens, visibles ou invisibles, entre le rite, l'histoire, la culture et l'art, tissent un récit ouvert, à la fois fictionnel et documentaire, que le public a toute liberté d'enrichir – invité par l'artiste à s'approprier physiquement ces sculptures lisses et agréables au toucher. Dans le flou ontologique qui entoure les formes étranges du Projet des Anciens, dans l'actualisation polysémique que Samir Mougas leur offre à Brive-la-Gaillarde, de nouveaux scénarios peuvent désormais s'inventer.

Eva Prouteau, 2013