Regard double

«  Lorsque nous nous concentrons sur un objet matériel, où qu'il se trouve, le seul fait d'y prêter attention peut nous amener à nous enfoncer involontairement dans son histoire. Les néophytes doivent apprendre à glisser au ras de la matière s'ils veulent qu'elle reste au niveau précis du moment. Transparence des choses, à travers lesquelles brille le passé ! Il est particulièrement difficile de ne pas crever la surface des objets donnés par la nature ou fabriqués par l'homme, objets inertes par essence, mais que la vie insouciante, use beaucoup. (...) Je m'explique : un mince vernis de réalité immédiate recouvre la matière, naturelle ou fabriquée, et quiconque désire demeurer dans le présent, avec le présent, sur le présent, doit prendre garde de n'en pas briser la tension superficielle. »1


Tenter de cerner la pratique de Samir Mougas, c'est moins convoquer l'image dans le champ de la sculpture que d'envisager « qu'il y a plutôt dans toute sculpture un degré plus ou moins élevé d'iconicité que le récepteur peut relever ou non. »2
Son travail apparait comme un champ d'expérimentation esthétique, mêlant formes observées, parfois empruntées, à des displays d'agencements dans lesquels les formes se côtoient, renvoyant à la collecte et à la trouvaille. Déployant un vocabulaire formel très fourni et documenté, qui emprunte autant à la bio-diversité qu'à l'industrie et ses machines, les oeuvres de Samir Mougas semblent pourtant résister au regard, paradoxalement à l'immédiate séduction qu'elles opèrent. Sculptures et volumes réduits parfois à leur pure surface, à une matérialité qui semble se retirer sous le poids du regard, comme si l'artiste nous invitait à regarder non plus frontalement — mais de biais. Car, dans ses oeuvres, ce sont moins les formes que les signes, qui séduisent le regard, pour mieux le perdre ensuite ; l'interroger tout du moins.
Dès lors, son travail invite le spectateur à se confronter à des formes résistantes, ou plutôt désistantes3 ; des surfaces qui se font images et des signes qui ne nous indique plus qu'une relation signifiant/signifié vidée, à combler. En incitant le spectateur à y regarder à deux fois, à questionner l'évidence de leurs formes pour en déconstruire les rouages sémantiques et plastiques, les oeuvres de Samir Mougas semblent parvenir à temporiser le regard que nous leur portons. L'artiste se fait sculpteur d'espace, détournant l'expérience du regard en un temps de construction sémantique de la forme. Si le premier coup d'oeil est celui qui projette la perception du spectateur à la recherche de signes familiers ; le second serait celui qui permet alors de crever la surface vernie des oeuvres, pure apparence, pour tenter de voir ce qui s'y cache.

De ces signes mis en forme, ré-investis dans leur interprétation, apparait une « imagination du signe »4 affirmant la dimension sensible à l'oeuvre dans l'acte même de vision. Samir Mougas s'évertue sans cesse à créer les
conditions d'apparitions d'un étonnement, d'un regard neuf, pour permettre au spectateur d'échapper un instant aux manifestations culturelles, économiques et politiques qui jalonnent notre quotidien.

Emma Cozzani, mai 2015

1 Vladimir Nabokov, La Transparence des chose, 10/18, 1992, p.12.
2 Jérôme Dupeyrat, « Image/Sculpture » , http://www.reseau-dda.org,Toulouse, 2014.
3 « Désistance », Jacques Derrida, préface à Typography, de Philippe Lacoue-Labarthe, Harvard University Press, 1989.
Philippe Lacoue-Labarthe définit la résistance comme « cet inévitable retard du “sujet” sur “lui-même” », une forme de résistance par retrait.
4 Roland Barthes, « L'imagination du signe » dans Essais Critique, Paris, Seuil, 1964.

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Samir Mougas

Le projet des anciens

Faite d'emprunts et d'hybridation, regardant aussi bien du côté de l'abstraction géométrique et du design industriel que du tuning et de la littérature scientifique, la pratique de Samir Mougas documente la migration des formes à travers l'histoire. Investigateur curieux, l'artiste répertorie des objets et phénomènes culturels, puis les connecte selon une logique à la fois subjective et argumentée. Qu'il puise dans l'art, l'industrie ou la culture, Samir Mougas révèle alors certaines circulations troublantes qui posent les bases d'une vision expérimentale du monde : une archéologie subjective.

À cet égard, il n'est pas anodin de voir Samir Mougas enquêter sur les écrits prolifiques de l'américain William R. Corliss. Homme de science, ce dernier a consacré sa vie à l'étude des anomalies, qu'elles relèvent de la biologie, la climatologie, l'astronomie ou l'archéologie. Foudres globulaires, curiosités géophysiques, mirages ou entités extraordinaires chères à la cryptozoologie, Corliss collecte, recoupe et décrypte les faits observés et relatés dans les revues scientifiques et universitaires. Cette existence consciencieusement passée à pister le déviant, cataloguer l'inexpliqué et rationnaliser l'inconnu a fasciné Samir Mougas – peut-être parce qu'elle témoigne en creux d'une vision alternative du monde, où le doute et l'imaginaire pourraient bien davantage avoir droit de cité.

Dans l'ouvrage qu'il consacre aux dolmens, menhirs et autres cromlechs (enceintes de pierres levées circulaires), Corliss évoque trois ensembles de formes archéologiques qui ont retenu l'attention de Samir Mougas. Énigmatiques dans leur contexte spatio-temporel, ces trois ensembles revisités par l'artiste sont à l'origine du Projet des Anciens. En voici la description rapide : le Monument aborigène d'Australie centrale, découvert en 1956 par l'armée australienne, est un vaste complexe construit en blocs d'ardoise, à la fonction rituelle très hypothétique et à la datation difficile – en résumé, un monument d'incertitudes ; le Dolmen de Waijelo, découvert sur la petite île indonésienne de Sumba en 1910, est au contraire manifestement un mégalithe rituel, mais ne figure dans aucun corpus d'étude comparée avec les autres ensembles mégalithiques du monde ; enfin les Sphères du Costa Rica, révélées au grand jour lors d'opérations de défrichage de la jungle en 1932, arborent une circonférence quasi parfaite, allant jusqu'à deux mètres, ce qui laisse perplexe sur la technique utilisée pour leur fabrication – quant à l'identité des créateurs de ces Sphères, leur datation et leur usage, là encore plane le mystère.

De ces trois structures, il se dégage une forte résistance à l'interprétation, ce qui par ailleurs demeure le propre de l'objet d'art, et pas seulement contemporain. Recontextualisées, ces formes évoquent des micro-paysages urbains insérés dans l'environnement architectural et naturel qui les accueille, en même temps qu'elles jouent le rôle d'objets de design ouvertement fonctionnels, ici des assises, là des points de rencontre. L'ensemble invite enfin le visiteur à une relecture de la sculpture abstraite, du constructivisme au minimalisme des années 60 – mais une relecture fantasque, pleine de courts-circuits, de hiatus et de connivences, qui traverserait spontanément les champs du savoir pour finir par dialoguer avec les équipements de pointe installés à l'IUT.  Car sur un plan philosophique, une même motivation  habite les vestiges non élucidés de Corliss, le Projet des Anciens de Samir Mougas et l'enseignement divulgué dans ce bâtiment du Pôle universitaire : la tentative de comprendre la complexité du monde, chacun avec des outils différents certes, mais dans la volonté commune d'interroger les limites de la connaissance et d'éprouver l'inconnu.
Ces liens, visibles ou invisibles, entre le rite, l'histoire, la culture et l'art, tissent un récit ouvert, à la fois fictionnel et documentaire, que le public a toute liberté d'enrichir – invité par l'artiste à s'approprier physiquement ces sculptures lisses et agréables au toucher. Dans le flou ontologique qui entoure les formes étranges du Projet des Anciens, dans l'actualisation polysémique que Samir Mougas leur offre à Brive-la-Gaillarde, de nouveaux scénarios peuvent désormais s'inventer.

Eva Prouteau, 2013