CHAUSSER GRAND

VOYAGE INITIATIQUE
Basket : le mot claque dans la bouche, dynamique comme le sport éponyme. Et lorsqu'on pense à une paire de baskets, on induit souvent la marche et le rythme, l'allure véloce, le ressort !
On chausse ses baskets pour traverser confortablement l'espace, lentement ou à toute allure, et pour sentir le sol. Celles que Delphine Lecamp a choisies pour modèle furent acquises à San Francisco. Trois mois durant, elles portèrent les pas de l'artiste dans la ville, à la rencontre de paysages et d'oeuvres qui l'ont beaucoup influencée – et qui continuent de le faire. Ces chaussures consignent ainsi une histoire, en soi. Un voyage.

OBJET DU SIÈCLE
C'est un leitmotiv chez Delphine Lecamp : le vêtement nous ramène au corps et à la définition des identités.
Les baskets se forgent ici un féminin – Baskettes - comme une déclaration faite à un soulier qui n'est pas précisément considéré au départ comme celui de la féminité. De sa naissance dans les années 20-30 avec l'émergence du caoutchouc jusqu'à sa démocratisation dans les années 80, la basket est devenue un accessoire de mode ultime chez les sneaker addicts contemporains – désormais hommes ET femmes. En reposant cette question du genre, Delphine Lecamp taquine peut-être la persistance des vieux stéréotypes — quand féminité rime avec talons aiguilles et cambrure exacerbée du pied. Elle rappelle en écho une autre histoire, celle que la psychanalyse écrivit sur ce sujet : dans Trois Essais sur la théorie sexuelle1, Freud associe le pied au « substitut du phallus de la femme », symbole de puissance pour créature sans pénis. En couvrant ce pied d'un accessoire esthétique, la femme le sort de sa fonction organique pour en faire un objet de désir. Mine de rien, l'oeuvre Baskettes souligne en creux le parcours historique et culturel d'un objet révélateur : un outil de libération du corps, un moyen de flouter les genres, un fétiche sexué qui peut devenir art.

POLITIQUE ET MERVEILLEUX
Dehors, on a tous aperçu au moins une fois des vêtements abandonnés, qui sont parfois des « pelures » de SDF : ici une vieille parka, là une paire de baskets, ailleurs un amas de couvertures... Cette image intime qui imprime le spleen de nos villes a aussi inspiré l'artiste pour sa sculpture, pensée dès l'origine à destination de l'espace public. Il est intéressant de noter que l'implantation de l'oeuvre s'est faite en deux temps : présentée en mai 2013 sur la place du Colombier à Rennes, une seule Baskette interroge alors un contexte urbain métissé (mix de centre commercial et de logements sociaux, lieu de passage et de brassage des populations). À ces vêtements de rebuts, oubliés ou délaissés par leurs propriétaires marginaux que la société aimerait mieux ne pas voir, Delphine Lecamp donne en quelque sorte une représentante géante - Baskette syndicale, geste politique. Dans un second temps, la paire des Baskettes trouve sa location définitive : le parc du Berry, à Villejean, nouvel espace vert de 45 000 m2 prêt à accueillir sportifs ou flâneurs. Entre un terrain de foot et une aire de jeux, la sculpture se leste de nouvelles connotations, sans doute plus légères et ludiques. Demeure le mystère de sa présence polysémique, pleine de potentiel narratif – étant entendu que la mesure du merveilleux se prend volontiers à la faveur d'une spectaculaire rupture d'échelle. Sans conteste, la mutation de l'objet vers le monumental libère une pensée magique propre aux contes : devenu lilliputien, le promeneur rêve de géants.

ACIER BIEN TREMPÉ
La pratique de Delphine Lecamp s'ancre dans un médium (l'acier) et une technique sculpturale extrêmement physique. L'énergie pure (corps et électricité) que requiert ce travail mérite d'être soulignée à nouveau, dans ce qu'elle implique en temps et en industrie lourde, mais aussi en posture esthétique. D'une chaussure synonyme de légèreté, l'artiste mime tous les replis de la toile, l'élasticité d'une semelle sillonnée de lignes, l'empreinte du temps sur l'usure des surfaces – mimétisme trompeur, jouant à rebours des préjugés liés au matériau viril qu'elle utilise. Car la délicatesse du traitement épouse ici la pesanteur extrême, deux visages pour un seul médium que l'artiste s'échine à « décadrer » sans cesse. Le sculpteur Richard Serra a un jour déclaré : « Le poids est pour moi une valeur, non qu'il soit plus contraignant que la légèreté, mais j'en sais davantage sur le poids que sur la légèreté. »
Il semble bien que Delphine Lecamp leste ses sculptures d'une valeur similaire (physique et symbolique) mais plébiscite également l'apparence du léger – au propre (sa minutie du détail) comme au figuré (son choix d'un objet pop et usuel). Émotionnellement et sensuellement, ce que l'artiste nous raconte du vêtement, du corps et de la sculpture tire pourtant sa dynamique de cette série de contradictions. Si ce n'est qu'entre gravité et légèreté, parcours intime et espace public, irrévérence et mélancolie, Delphine Lecamp ne choisit pas : elle prend tout et voit grand.

Eva Prouteau

Note : 1 - Sigmund Freud, Trois essais sur la théorie sexuelle, traduction de Philippe Koeppel, collection “Folio essais”, Gallimard, 1989.




Portrait de l'artiste rennaise Delphine Lecamp. Série documentaire "Artiste en Court" #01 2012
Réalisation : Dorothée Lorang & David Beautru




Sculpture physique


Delphine Lecamp travaille essentiellement le métal, ce matériau froid comme la mort qu'on qualifie aussi dans le domaine musical de black, death, heavy, trash ou hurlant. Bref, un mot très naturellement associé à la féminité et à la douceur. Si l'artiste accepte d'endosser le rôle d'artiste métalleuse et ses à-côtés sourdement connotés dans le monde de l'art contemporain, par contre elle n'est pas prête à oublier que les moyens de l'art sont aussi là pour faire voler en éclat les stéréotypes, parmi lesquels ceux de masculinité ou de féminité.
Delphine Lecamp aime la fusion, le métal porté au rouge, mais aussi l'aura glaçante du matériau, sa finesse et sa pesanteur, sa solidité comme sa vulnérabilité à la rouille. Elle parle d'acier doux. Dans cette nature bipolaire du métal se lit aussi en creux un autoportrait de l'artiste qui s'inventerait par l'échappée hybride. A la catégorisation binaire et déterminante qui semble échoir aux sexes et aux matériaux — virils ou pas, elle répond par l'ambivalence, le jeu avec la norme. Pour mieux revenir à une potentielle redéfinition de soi. Pour mieux revenir au corps.

Ce dernier n'est pas figuré en direct dans l'oeuvre : suggéré sous la surface symbolique que constitue le vêtement, il n'en demeure pas moins omniprésent dans cette production sculpturale. Une paire de Santiags taille 36, un Marcel pour midinette, une culotte géante, un jean ou une layette, un tablier de travail... Interfaces symptômes de la circulation entre l'intime et le public, ces vêtements de métal sont ici traités comme de fortes émanations identitaires. Ils posent des actes - ne serait-ce que le défi physique que constitue leur réalisation - comme ils posent la question de l'incarnation, en trompe-l'oeil et paradoxale, à la fois sensualité souple et figement statuaire, offrande et armure. Parfois le motif textile dérive vers l'accessoire - du tube de rouge à lèvre à la paire de Ray Ban, mais c'est la même histoire que file Delphine Lecamp : celle du genre (gender) convoqué en un tour de passe-passe, ici entre glamour du cosmétique érectile exacerbé par l'agrandissement d'échelle, et jeux d'occultation oculaire, déroute du regard. La sculpture Et donc de Reines poursuit cette évocation suggestive d'un corps ambigü, par la mise en scène des outils de l'artiste. Douze enclumes et marteaux déploient un paysage de forge ignorant des lois de la gravité, qui se lit aussi comme une oeuvre de propagande : une armada esthético-prolétaire à la légèreté insolente.

Dans cette recherche d'un langage formel à la fois massif et gracile, Delphine Lecamp collectionne les clins d'oeil, et multiplie — entre appropriation et relecture — les hommages affectifs à de grands noms de l'histoire de l'art. Son casting est pour le moins éclectique, même si mine de rien, s'y retrouvent certains axes obsédants (corps sexué/consomption/explosion/mort) : la Banane d'Andy Warhol, la Grosse de Niki de Saint-Phalle, le Sang de Gina Pane, l'Urinoir de Duchamp, les OEufs frits de Sarah Lucas, l'Allumette de Magritte, l'Explosion de Roy Lichtenstein, l'Araignée de Louise Bourgeois, le Zèbre de Damien Hirst... A première vue, ce corpus révèle une interrogation trouble sur le geste de reproduction, l'écart - creusé ou non - entre l'original et son double. Faire image, caresser l'oeil par la
familiarité mimétique et le savoir-faire artisanal bluffant, et en même temps, ébranler cette confiance par l'étrangeté des finalités. Car si Delphine Lecamp clame sculpturalement son admiration, elle le fait avec un humour parfois teinté de férocité. Qui peut tranquillement assassiner la toutepuissante Spider Mum ou décapiter le cultissime zèbre d'Hirst ?

Toutefois, ces gestes sont moins assassins et iconoclastes qu'inscrits dans la grande tradition des Vanités, ces natures mortes où la présence-absence du corps constitue souvent l'enjeu principal de la représentation. Cette manière générique de souligner la fragilité des apparences (Crâneuses) et de se libérer de l'angoisse de la mort révèle par ailleurs le souci de dénoncer joyeusement toute clause imposée ou bien oukaze institutionnel. La Fresh Théorie de Mark Alizart et Christophe Kihm devient chez Delphine Lecamp Métal Théorie, trois volumes qui pèsent une tonne et assument leur mutisme expressionniste ; et dans Concrete Floor, l'artiste fusionne l'image de la boule à facettes et du boulet que l'on fixait à la cheville des bagnards, pour une sculpture-oxymore qui reprend la question de la gravité et pointe avec humour le danger d'enfermement qui guette, parfois, derrière les paillettes du milieu de l'art.

De la Vanité comme principe illusionniste mettant en garde contre l'illusion : cette idée - du leurre et de l'apparence trompeuse - affleure encore dans la pièce la plus récente qu'ait produite l'artiste. Intitulée Prose, soit la forme la plus ordinaire du langage, elle représente trois capsules de Prozac surdimensionnées, posées au sol sur un cercle d'émail rose. Delphine Lecamp n'avait auparavant jamais travaillé le béton : elle le taille ici de façon classique, au burin et au marteau, de tout son corps. Autant l'objet référent est léger, lisse et plastique, autant ces capsules-là arborent une pesanteur rugueuse sous la laque qui les couvre, et témoignent là encore de l'incarnation d'un geste, à mille lieues de la Green Pill de Claes Oldenburg. Sur chaque pilule sculptée, on lit l'inscription Lilly, prénom devenu marque emblématique de ce médicament du siècle, consommé par une majorité de femmes. Mirage de bonheur, Prose est aussi une belle métaphore de la quête esthétique de l'artiste, qui désarme parfaitement le béton et glisse de l'existentialisme dans les courbes minimales et les couleurs pop. Entre la chair et l'esprit, entre suggestion et slogan, et de préférence là où on ne l'attend pas.

Eva Prouteau, 2012