Depuis les premiers travaux que j'ai présentés au château de la Roche-jagu, à la galerie Gabrielle Maubrie ou chez Bernard Lamarche-Vadel lors de l'exposition  «Ouvrir en beauté», la couleur  occupe une place importante. Elle rythmait et agissait, alors, en recouvrement des pièces. Elle se substituait aux matériaux, accentuant l'inscription dans l'espace de mes projets. La couleur reste une donnée fondamentale qui se décline de séries en séries.
La photographie détermine la recherche, s'instaure en méthode de repérage des formes et des objets prélevés au quotidien et dans mes déplacements. Elle me donne à voir et à penser mes pièces à l'avance. Les arrêts sur images qu'offre la déambulation, déroulent les plis, et les replis des sources de mon travail. Mon oeil reconnaît là ce qu'il voit.
Les réalisateurs néo-réalistes italiens ont théorisé le cheminement, en soumettant la caméra à l'épreuve de la réalité italienne de l'après-guerre. Cette théorie du cheminement a créé une narration en relation avec une réalité du quotidien dans un contexte historique fort, comme précédemment l'avait pensé Dziga Vertov en déplaçant sa caméra pour filmer sans commentaire les débuts de la république soviétique russe.
La photographie représente pour moi une possibilité d'archivage du contexte historique et formel dans lequel j'évolue. Depuis plusieurs années, je capture les données compatibles avec mes recherches, ma mémoire et mon approche de la sculpture. Richard Serra commentant sa pratique du dessin, emploie l'expression : «être en accord avec ce que je vois», je peux désigner ma relation à la photographie  dans les mêmes termes.
L'assemblage, la sculpture, l'installation, je les conçois comme un ensemble de cristallisations, de rencontres entre la couleur, la mémoire, le sens, et la forme issue d'un échange constant entre «ma propre fabrique du regard», la photographie et l'histoire de la  sculpture. Tout cela résulte du désir d'observer le monde, d'en restituer une lecture. Coller, assembler, juxtaposer, confronter sont les gestes nécessaires à la construction de mes pièces, combinant ainsi  avec une certaine rapidité, la vérification de la rencontre  de l'intuition et de l'idée. La construction de maquettes, d'assemblages, d'origamis répond à ce principe. 
Dans Orphée Cocteau fait dire au personnage principal que la différence entre la littérature et la poésie vient de ce que «la poésie n'est pas exacte». Le bricolage implique, à mon sens, cette inexactitude poétique. Il porte, en ce qui me concerne, la fragilité d'un mode de fabrication et de production. Le bricolage place à distance, permet d'établir les limites, les contacts entre une intériorité qui va à la recherche de supports à son expression et une extériorité qui peut l'alimenter en offrant des registres différents d'objets, de formes et de matériaux possibles. Un jeu de construction, déconstruction, reconstruction permet à la pensée d'établir de la réflexion.
Au bricolage appartiennent les trouvailles et les rencontres avec les outils, les matières, ainsi que l'énonçait Lévi-Strauss dans «La pensée sauvage». Bricoler implique, pour moi, une pratique autonome qui se soustrait à l'ingénierie, qui active une économie, une pensée ouverte et créative, une alternative à l'idée de modèle et de contrôle. Il n'autorise cependant pas, dans la conception de mon travail, un constat de fermeture autarcique et parallèle aux mouvements du monde. Le bricolage présente, plutôt, une alternative de résistance aux systèmes de contrôle de la biopolitique telle que la décrit Giorgio Agamben.
Sylvie Couderc écrit à propos de mon intervention sur la place de la bastide de Monpazier : «il agit à la manière des gens du voyage...» et  plus que «le divertissement, l'amusement signifie l'intention du détournement, de se tourner d'un autre côté...». Le bricolage offre, à mon sens, cette possibilité de se tourner d'un autre côté.
Jean-luc Godard cadre, dans une scène du « petit soldat », des cartes postales déposées sur une table, qu'une main présente une à une  au spectateur, accompagnée d'une voix-off qui nomme, avec de constantes erreurs et inversions, les lieux photographiés, opérant ainsi un décalage poétique opérant sur les défaillances de la mémoire. La mémoire associe à la fois l'endroit de l'intime et celui des rayonnages des savoirs individuels et collectifs. Gaston Bachelard dans «La poétique de l'espace» affirme  que : «chacun devrait faire le cadastre de ses campagnes perdues.» Nietzsche invite chacun à «organiser son chaos», Lacan nous soumet, dans un de ses séminaires, ce quasi-slogan «la structure ou la mort».
Chaque série apporte sa contribution à la constitution d'une trame plus générale de mon travail, une cartographie, un «cadastre» qui se construit avec et dans le temps, en révélant les différents paramètres de mon travail. La stratification des séries qui donne progressivement sa cohérence à l'ensemble. Choisir les sources, les supports, les techniques appropriées et adaptées, fondent la réflexion et l'action qui permettent la production de l'œuvre.
Les observations quantifiées par le relevé photographique, l'utilisation de la couleur, la recherche de formes, de situations, l'intention, l'intuition et la réactivité de la mémoire constituent les éléments indispensables à l'élaboration de mon travail. Mes séries résultent d'un même principe farfelu de rencontres fortuites indispensables à leur conception.
Je me sens en proximité familière avec la conception d'«events», tel que l'entendait Georges Maciunas, la juxtaposition d'éléments qui extirpent du réel un décalage, un détournement à vivre.
L'empilement des séries propose au final «un amalgame hétéroclite» qui  soumet, au regardeur, une nécessité de provoquer un déplacement partant du réel, d'en adapter les contours et de construire depuis son observation un propos. Mes pièces adaptent l'idée du « gueuloir » de Flaubert, en vérifiant formellement la validité de ce que j'observe et  désigne par mon travail.

Hervé le Nost, 2010