Peinture d'histoire
Commissaire Jean-Marc Huitorel, artiste Jean-Benoit Lallemant
Exposition, conférence, mai 2016, Association festivart, Saint Briac.
Remerciements Chistine Benadretti, Robin Garnier, Damien Marchal.

Partie 1 : La conférence


Partie 2 : Autour des œuvres



Peinture d'histoire
 
Dans la seconde moitié du 17ème siècle, Félibien, le théoricien du classicisme français, faisait de la peinture d'histoire le premier dans l'ordre des grands genres. Par « peinture d'histoire », on entendait des tableaux dont le sujet consistait en des scènes issues de l'histoire du Christianisme ou de l'Antiquité, parfois de la mythologie, ainsi que des représentations de batailles et de leurs héros. Le genre atteint son sommet au cours du 17ème siècle avant de décliner progressivement au profit des « scènes de genre », des paysages, puis, avec le Romantisme, d'une peinture plus lyrique et centrée sur l'expression. Parler de peinture d'histoire, aujourd'hui, peut donc sembler sinon anachronique, du moins paradoxal. Et pourtant. Le déclin de la peinture d'histoire aux 18ème et 19ème siècles n'avait pas empêché qu'on produisît de remarquables chefs d'oeuvre. Qu'on songe aux tableaux de David, de Goya, de Delacroix, de Géricault ou de Manet. Sans s'attarder sur les « pompiers » ou sur les peintres à la botte des totalitarismes (le réalisme socialiste par exemple, ou le néo-classicisme fasciste), on retiendra du 20ème siècle une part essentielle de l'oeuvre de Picasso, dont le sommet reste Guernica.Plus tard, avec l'éclatement des médiums et des genres, avec ce retour aux contextes politique, social, économique, qui marque les années 1990 et 2000, l'Histoire (« avec une grande hache », comme disait Michel Leiris) revient en force chez les artistes, en particulier par le biais de la photo, de la vidéo et de l'installation. Les exemples abondent de Gerhard Richter à Thomas Hirschhorn, Bruno Serralongue en passant par Jeremy Deller, Roderick Buchanan, Sophie Riestelhueber et tant d'autres.L'originalité de l'approche de Jean-Benoit Lallemant tient à plusieurs éléments. Certes les sujets qu'il aborde relèvent de l'histoire ou, si l'on veut, de la matière contemporaine de l'histoire qu'on appelle l'actualité : dictature nord-coréenne, réseaux djihadistes, bombardements par les coalitions occidentales, etc. Mais à ces sujets, qui ne suffisent jamais à faire de l'art, Lallemant articule une réflexion en acte sur ce vieux médium qu'est la peinture, en particulier sur la chaine de production qui en constitue la matière, c'est-à-dire le lin. Car les tableaux qui servent de support et de matériau au propos de l'artiste sont bien des toiles de lin tendues sur châssis. Une telle réduction de la peinture à ses constituants matériels, on n'en avait pas vue depuis Support-Surface et les derniers feux du modernisme, les années 1980 se chargeant de recouvrir tout cela de rassurants motifs colorés. Ici, la surface du tableau ne s'évalue pas en en « figures », « paysage » ou « marine » mais plutôt en cartographie, à tout le moins en aires géographiques à l'heure des guerres télécommandées, du temps réel et de la globalisation virtuelle. La série intitulée Trackpad consiste en une toile de lin brut tendue sur châssis qui s'anime au moyen d'un mécanisme informatique reproduisant par le son les points d'impact des bombes lâchées des avions et des drones ou télécommandées. La surface du tableau évoque la forme des pays concernés. Les différentes versions de Birth of a Nation reproduisent les organigrammes pris sur Internet de réseaux djihadistes présents au Proche-Orient ou en Afrique par exemple, mais plus encore sur le Web où ils développent le cyberterrorisme. Chaque entité constitutive de l'organisation est symbolisée par un petit tableau relié aux autres par un fil de lin tiré de son tissage même. L'ensemble forme une sorte de sinistre constellation qui tient sa disposition et ses proportions du réel militaire et guerrier auxquels appartiennent les motifs qui sous-tendent ce type de peinture. Peinture sur le motif, en effet, achrome et minimale mais pourtant radicalement figurative, de la figuration du temps d'Internet et des réseaux invisibles, des paysages virtuels et des violentes tragédies dont ils sont le lieu. Peinture d'histoire.
 
Jean-Marc Huitorel, 2016



Dé-cartomanie


C'est à partir de données tangibles, de « data vision », pour beaucoup militaires (et reliées à des conflits actuels), que Jean-Benoît Lallemant opère un encodage en vue de l'élaboration de formes plastiques, pour la plupart sculpturales.

Dans Dataviz (2013), l'artiste récupère les éléments tétraèdres censés empêcher l'affichage dans l'espace public. Il les repositionne à l'intérieur de la galerie, à l'emplacement même d'occupation des artistes qui l'ont précédé au cours des trois dernières années. C'est l'histoire du lieu qui est ainsi rendu visible en même temps qu'une piqure lui est affligée : l'espace d'exposition apparaît, en opposition à son « dehors », comme un endroit qui autorise en même temps qu'il aménage un espace protégé d'apparition des œuvres, au risque de neutraliser leur charge critique donc.

La pièce Birth of a Nation, Al-Qaeda Islamic Maghreb Organizational Wall Chart v1.3, 2013, (2014) déploie au mur un ensemble de toiles de lin brut connectées entre elles par des fils qui reproduisent l'organigramme d'Al-Quaida au Maghreb Islamique (AQMI) que Jean-Benoît Lallemant a acheté sur internet (et dont la source est rappelée en toute transparence et à titre indicatif dans le titre). Mais à l'inverse d'un Marc Lombardi qui produit une information d'ordre véritable (ses dessins cartographiés qu'il nomme “structures narratives” avaient mis à jour avant l'heure les connexions entre grandes familles américaines, conflits au Proche-Orient, intérêts pétroliers ou encore détournements de fonds publics, et ainsi inquiété le FBI), les représentations synthétiques de Jean-Benoît Lallemant si elles déposent un calque sur les systèmes informatifs en place pour en dégager une nouvelle strate de réalité, ne tendent pas à revêtir une efficacité informationnelle. Ses cartographies s'attachent avant tout à rendre compte de mécaniques générales plus qu'à expliquer un fait en particulier. C'est en l'occurrence ici la simplicité apparente du système de ramification du réseau Al Qaida que l'artiste a voulu transposer. Pour se faire, il s'est volontairement départit des données détaillées de la carte d'origine et a opéré un nivellement partiel de leur relation hiérarchique. Au final, l'installation accrochée au mur arbore des allures de diagramme abstrait, comme évidé de son contenu et aplati. Autrement dit, un « méta-diagramme » qui désamorce la puissance du réseau terroriste, au demeurant désignée comme la menace principale de notre XXIe siècle.

Un processus similaire de traduction et d'abstraction est à l'œuvre dans Trackpad, US Drone Strike Wasiristan 2013 (2014). Un ensemble de toiles de lin brut disposées au mur se voient percutées par une pointe mécanisée et accrochés à son châssis qui reportent selon un programme réalisé par l'artiste, les frappes des drones américains au Wasiristan et au Yémen. Les données graphiques d'origines ont là encore servi de matériau de base, elles ont ensuite été traduites et activées, modifiant par la même la représentation de la guerre désormais ramenée à ses mécanismes de construction. Sur le désert de la toile vierge Trackpad souligne le caractère imprévisible et aveugle des frappes. La toile, agressée, menace à chaque instant de se percer.
Dans Resistance is futile (2014), l'artiste met littéralement sur le même plan des territoires éloignés géographiquement : il superpose au paysage de Saint-Cirq Lapopie la carte d'une avenue de Dubaï. Il suspend des ballons au milieu des champs de l'un mais en fonction des emplacements des buildings de l'autre, et à des hauteurs équivalentes. Ces balises perceptibles depuis une vue panoramique du ciel tendent à faire se rapprocher deux intentions quand bien même elles emprunteraient des stratégies inverses : pour garantir un fort afflux touristique, l'une conserve ses trésors patrimoniaux quand l'autre engage la voie futuriste, mais les deux au final constituent des enclaves artificielles protégées. Chez Jean-Benoît Lallemant la production d'une forme est l'occasion de proposer une synthèse d'éléments a priori distincts et d'en présenter les affinités. Dans No Living Thing (2014), il taille de la paille en forme de diamant, rappelant par cette intrication du matériau de l'un dans la forme de l'autre, une histoire commune, celle de leur exploitation outrancière. Le titre de la pièce porte d'ailleurs le nom de l'opération militaire en Sierra Leone qui aboutit notamment au contrôle des mines de diamants. Enfin, quand il installe des barricades, les pavés sont faits de papier recouvert d'images des vues issues de googlemaps de places récemment devenues mythiques par les révolutions sociales qu'elles ont accueillies. Cette pièce qui adresse la question des nouveaux développements d'une révolution sur internet s'appuie sur un élément symbole d'une histoire encore récente de résistance à une société de contrôle.

En proposant une appropriation critique des technologies de cartographie et des instruments de représentations visuelles militaire ou encore en s'attachant à remanier des symboles du pouvoir, les œuvres de Jean-Benoit Lallemant mettent en évidence les stratégies de gouvernance.


Mathilde Villeneuve, critique d'art, commissaire d'exposition et co-directrice des Laboratoires d'Aubervilliers.
Janvier 2015



Que peut (encore) la peinture ?

(introduction à l'œuvre de Jean-Benoit Lallemant)

En à peine plus de cinq ans, Jean-Benoit Lallemant a posé les bases d'une œuvre à l'ambition évidente, qu'on pourrait, au moins pour une bonne part, résumer ainsi. À l'heure d'Internet, du temps réel et des nouvelles technologies de la communication, quid de la représentation ? Plus particulièrement, que peut encore la peinture dans ce contexte, et plus encore la peinture d'histoire ? Soit donc un sujet (l'histoire), un medium (la peinture dans ses constituants les plus fondamentaux : la toile, le châssis, la couleur), un projet et une stratégie (rendre compte d'un certain état du monde en croisant les possibilités de la peinture et celles du web).
C'est par la description critique de quelques-unes de ses œuvres que l'on pourra montrer sinon démontrer les moyens et les résultats de cette ambition.
En 2012, Jean-Benoit Lallemant se rend sur le site officiel de la Corée du Nord et y prélève quelques peintures à l'huile, dont le régime décore ses locaux à des fins de propagande ; puis l'artiste les réduit en surfaces monochromes de 10 cm par 10 correspondant aux 224 pixels qui composent l'icône informatique indiquant qu'un document est endommagé et ne peut s'afficher sur le web. L'œuvre a pris pour titre l'adresse dudit site, http://naenara.kp (...) Et si, à l'image de la novlangue du George Orwell de  1984, le totalitarisme s'évaluait également à l'aune de la réduction chromatique ? Quoi qu'il puisse en être, Lallemant signait là sinon sa première peinture d'histoire, du moins celle dont l'histoire servait de fondement à une représentation d'un nouveau type.
La réinterrogation de ce genre pictural dont on annonça un peu vite la mort à l'heure d'Internet, Jean-Benoit Lallemant va l'approfondir en 2013 dans une série de tableaux appelée Trackpad et où l'on voit que le titre lui-même informe du positionnement de l'artiste et des outils technologiques qu'il convoque à cet effet. Chaque pièce, de différente taille, consiste en une toile de lin brut tendue sur châssis, derrière laquelle un mécanisme informatique reporte les points d'impact de guerres télécommandées, au Wasiristan ou au Yémen par exemple. Ainsi le monochrome/achrome s'anime-t-il en différents points qui poussent sous la toile sans y laisser de marque. On voit et on entend. Ainsi la peinture, réduite à ses stricts constituants, témoigne-t-elle avec précision des fracas du monde en des équivalents de représentation qui, renonçant à l'illustration figurative, n'en rendent pas moins compte de la manière cynique et dite « chirurgicale » dont les grandes puissances, les États-Unis en particulier, mènent leurs opérations militaires. Peinture d'histoire en effet.
C'est à l'identique souci de représenter par les moyens du tableau (plus encore que de la peinture, sans doute) que répond Birth of a Nation (2014), dont voici ce qu'en écrit l'artiste :
Birth of a Nation
est la reproduction de l'organigramme d'Al-Quaida au Maghreb Islamique (AQMI) publié par l'agence de renseignements privée Intelcenter.
En faisant l'économie de l'image, cette « peinture » d'histoire est symptomatique des nouvelles stratégies militaires qui font suite aux attentats du 11 septembre 2001, où l'ennemi n'est plus localisable sur un territoire mais est d'abord identifiable via un réseau.
Le constant développement des technologies de communication permet aux individus partageant des intérêts communs de s'organiser par-delà les frontières terrestres pour former des états embryonnaires ou « proto-nations » remettant en cause le modèle traditionnel, géographique et physique de l'État/nation.[1]
Tout est dit ou presque. Un mot cependant concernant non pas le sujet lui-même mais son mode de représentation. Le réseau est ici matérialisé par des tableaux en toile brute reliés entre eux par un fil prélevé dans la trame même des toiles[2]. On voit à quel point les catégories anciennes telles que peinture abstraite ou peinture figurative se révèlent ici obsolètes (si tant est qu'elles aient jamais été pertinentes...). Mais l'impératif de représentation, lui, tient toujours, dans un concentré où, pour reprendre la formule de Mc Luhan, « le message c'est le médium ». Car c'est bien dans une brillante saisie dialectique de la peinture d'histoire et des procédures déconstructivistes telles que l'ont menées le minimalisme puis, pour s'en tenir au contexte français, des groupes comme Support-Surface ou BMPT, que Jean-Benoit Lallemant parvient à cette synthèse très convaincante où les nouvelles technologies finissent par résoudre la contradiction des catégories de l'histoire de l'art auxquelles l'artiste se réfère.

Toutefois le travail de Jean-Benoit Lallemant comprend d'autres développements que ceux que nous venons d'évoquer et qui touchent non seulement à la question des constituants matériologiques de la peinture et du tableau, mais plus largement aux écrans (comme obstacle au regard) et à la visibilité, en des temps où tout se montre mais où rien, au final, ne se voit. C'est l'un des enjeux d'une pièce comme Fundamentalism (2014), socle brut en paille de lin d'où on tire la toile à peindre : moisson humaine, mutisme, cécité et entêtement métaphorique, quasi une allégorie.
Il s'agit à peine pour l'artiste de trouver des équivalents tant les techniques qu'il convoque au service de la représentation, qui est le cœur véritable de son travail, collent basiquement à leur sujet, dans une évidence telle que la dialectique du fond et de la forme autant que celle du sujet et du matériau volent en éclat. On citera à ce propos Dataviz (qui matérialise au mur, à des fins d'optimisation de l'espace d'exposition, l'historique des accrochages sous forme de petits tableaux/pyramides, reprises des aspérités anti affichage dans l'espace public) ou encore Directory [3].
Toutes les œuvres de Jean-Benoit Lallemant, sans exception, affrontent cette question de la représentation, dans ses enjeux non seulement artistiques mais économiques tout autant, et plus largement dans ses implications spéculatives et épistémologiques. Ses premières peintures, huiles sur toile, représentaient des écrans cathodiques en train de s'éteindre. Conscient d'un terrain déjà fort occupé (Jugnet/Clairet par exemple), il s'est vite repositionné sur des procédures plus personnelles où l'encyclopédisme[4] et la confrontation des modes d'expression[5] ont occupé l'essentiel de ses recherches. Et s'il fallait conclure, provisoirement, sur un trait caractéristique de cette œuvre, j'évoquerais la stratégie du ralentissement. Car c'est bien la tension entre des problématiques liées à l'accélération du temps jusqu'à son absorption et son annulation dans le temps dit réel produit par les nouvelles technologies d'une part, et cette  manière artisanale, le fait main, qui caractérise largement sa méthode d'autre part, que résident sa singularité et plus encore son efficacité. C'est en agissant en tant que ralentisseur que l'artiste peut encore donner à voir, quand bien même l'objet de ce regard se trouve être sinon l'invisible du moins le non vu. Car c'est en matérialisant la cécité par de rigoureux objets de représentation que se pose la première étape de la reconquête du visible.

Jean-Marc Huitorel, critique d'art, commissaire d'exposition et enseignant, collaborateur de la revue Artpress, Octobre 2014


[1] Commentaire rédigé par l'artiste et que l'on trouve sur son site personnel ainsi que sur celui de Documents d'artistes en Bretagne (ddab).

[2] Selon la même méthode et la même technique, il conçoit Network (2013) où, s'inspirant d'un ouvrage de l'excellent artiste anglais Stephen Willats, Lallemant propose de visualiser par la peinture des réseaux de rapports sociaux.

[3] Nous reprenons ici la notice que l'artiste a rédigée à propos de cette œuvre de 2013, réalisée avec l'aide du software designer Kevin Lafaye, pour les sites mentionnés plus haut.Directory présente sur un rouleau de 150 mètres de papier les 1 777 216 combinaisons possibles d'une image de 4 x 6 pixels avec pour seule couleur le noir et le blanc. Présenté sous la forme antique d'un volumen, ce livre, produit à partir d'un algorithme, débute par un monochrome blanc puis balaie toutes les matrices d'images en combinant pixel par pixel la totalité des compositions pour se terminer par le noir absolu. En épuisant ainsi le visible, cette œuvre pose la question de la production iconique à l'heure où sa dévaluation n'a jamais été aussi forte. Par la prédiction de toutes les images possibles, cet ouvrage théâtralise l'étendue du champ visuel.
Directory
prophétise la mort des images et met en scène le caractère messianique des algorithmes.

[4] Si la visée, non dénuée d'ironie, d'encyclopédisme draine l'œuvre de Jean-Benoit Lallemant, la pièce Encyclopedia, réalisée sous forme d'édition (Incertain Sens, 2010. Coproduction Centre Culturel Colombier, Rennes), en constitue un exemple probant.

[5] Citons à ce propos la pièce performative Le Silence, créée pour le festival Hors Pistes au Centre Georges Pompidou en 2013, où chaque lettre et chaque combinaison de lettre d'un extrait du dialogue du film de Bergman sont traduites en recherche Google débouchant sur les sites dont la coïncidence avec l'univers du Suédois est parfois troublante.Mentionnons également Resistance is futile (2014), une œuvre un peu folle consistant à transposer dans la vallée du Lot (dans le cadre d'une résidence aux Maisons Daura à Saint Cirq Lapopie), à l'aide de ballons aériens arrimés au sol par des filins, les gratte-ciel de Dubaï sous l'angle de leur élévation réelle.


 

De main de maître, il réalisait de grandes peintures à l'huile représentant avec exactitude des spectacles ordinaires, tels que le déclanchement d'un écran de veille sur un ordinateur ou le faisceau lumineux au moment exact de l'extinction d'un téléviseur cathodique (Extinctions et Screensavers, 2009). L'hyperréalisme ne pourrait-il, à l'heure de la dématérialisation généralisée du réel et son absorption accomplie par les interfaces où tout se décide et se crée, ne générer qu'une abstraction suspecte ? Avec les moyens traditionnels de l'art, Jean-Benoît Lallemant s'attèle à la représentation du monde anéanti par ses simulacres même : ne restent que des images numériques, qui subissent un nouvel encodage dans l'œuvre, dont le mutisme – bien que tenant à un espiègle maniement de l'absurde – révèle crument la vacuité des signes et la disparition du visible.
Le jeu – très sérieux et toujours hautement sophistiqué – consiste souvent à transposer une donnée dans un médium inadéquat, privilégiant l'anachronisme ou le contre-emploi. Trackpad, US drone strike, Wasiristan 2010, Trackpad, US drone strike, Wasiristan 2011, Trackpad, US drone strike, Wasiristan 2012 (2013), réalisés avec Thomas Richert, ingénieur mécatronicien, sont des toiles de lin brut tendues sur châssis, derrière lesquelles de savants mécanismes reportent les points d'impacts d'une guerre télécommandée : la déformation ciblée de la toile figure les frappes aériennes des drones américains au Wasiristan. A l'aune de la guerre chirurgicale, la peinture d'histoire révise sa technique et son mode d'apparition : le pinceau s'y abstient, aucune image ne demeure à sa surface tandis que derrière elle se produit un évènement fugace et monstrueux – qui dénature la bidimensionnalité du tableau – et ne laisse aucune trace.
Le volumen en libre consultation est un projet éditorial appelé Directory, mené avec le concepteur de logiciel Kevin Lafaye. Le rouleau de papier recense les 16777216 combinaisons de pixels pour une image de 4 X 6 pixels noirs et blancs, soit la matrice de « toutes les images possibles », du monochrome blanc au monochrome noir en passant impudiquement par toutes les images existantes et futures. L'imprimé illisible qui passe pour un divertissement optique – sous la forme d'un texte sacré – n'est autre que la synthèse exhaustive et le programme du visible écrit dans un langage binaire. L'artiste le conçoit comme l'aboutissement – aporétique – de sa recherche sur « le signe visuel iconique ».
Face à cette ingénierie iconoclaste, le portrait de Kim Jong-Il déclare forfait et fait pénitence dans une sculpture floue (Gaussian blur, Kim Jong-Il, 2013)  Deadware (2012) est un autre monument au mort qui, à l'exemple de l'image propulsée dans les réseaux, se disperse (dans l'espace d'exposition) s'infiltre (sous les chaussures), se volatilise comme les heures passées sur la toile. Sous l'aspect farceur d'un tas de confettis, c'est un charnier de « clics ». Coïncidence ou forme persistante dans l'évolution de l'espèce, ces petites flèches résiduelles d'un acte réflexe ont gardé la forme de celles taillées dans le silex par les chasseurs, à l'aube des sociétés.

Julie Portier, texte écrit pour le catalogue du 58ème Salon de Montrouge, 2013.