Vouloir embrasser en un seul volume, aussi conséquent fût-il, l'œuvre de Jean-Philippe Lemée dans toute sa profondeur et sa profusion relève naturellement du rêve inaccessible. L'artiste, qui n'a fixé aucune limite à sa réflexion sur l'art, faisant resurgir avec autant de naturel la faune des grottes ornées que les placides effigies de Louis XVI ou de la Marilyn warholienne, se prête difficilement à l'exercice du catalogue « raisonné ».

... Les séries récentes permettent de mesurer l'approfondissement d'une recherche qui, contrairement à ce que, dans sa pudeur, elle pourrait laisser croire, n'est pas simplement une spéculation formaliste sur l'histoire de l'art. C'est bien plutôt une interrogation existentielle où l'artiste se confond avec le quidam à la recherche de sa place dans un univers dominé par des modèles écrasants. Génies de la peinture (Picasso et Lichtenstein superposés dans Roy, Pablo et les Autres), chefs d'États et top models sont les derniers objets passés à la moulinette leméienne. À leur inébranlable assurance répond le trait maladroit des apprentis dessinateurs, traditionnellement associés au processus collectif mis au point par l'artiste il y a maintenant quinze ans. Certitude contre naïveté, estampille contre anonymat. Tout tremble comme sous l'effet de la rencontre entre des corps incompatibles. Les tableaux sont inquiétants mais portent, dans leurs sourires hésitants, dans leurs jolis motifs remis à la portée de tous, cet idéal d'union fraternelle qui est l'une des clefs de l'œuvre et qui s'exprime parfois ouvertement, ainsi dans l'improbable Hymne à l'art contemporain, où le chanteur Lemée est filmé par Yves Trémorin. Est-ce donc de l'espoir qu'il faut voir dans le regard porté sur les présidents du « G2 », qu'il a effectivement rencontrés furtivement à Sainte-Mère-l'Église ?... Les Copies sur Modèles, qui marquent un renouvellement de procédé puisque les croquis anonymes retravaillés sont superposés aux photographies de leurs modèles (de mode), sont à la fois les images les plus brutales et les plus affectueuses. Quelque part entre Picabia et le cadeau de fête des mères, elles dérangent tout particulièrement.

Laurent Salomé, Extraits du texte Jean-Philippe Lemée, tout l'œuvre peint, presque, in « Semaine » n°8, 2004


 


Comme de nombreux artistes révélés à la fin des années 80, Jean-Philippe Lemée enregistre et assume le double héritage sur lequel s'est bâti l'art du XXè siècle : la modernité picturale et la réévaluation opérée par Marcel Duchamp. Le plus visible de son travail apparaît sous la forme de tableaux peints, ce qu'il appelle des « Tableaux Faits Main ». On y voit des représentations de stratégies militaires ou sportives (les Batailles, les Tennis etc.), de nombreuses références à l'Histoire de l'Art (Fra Angelico, Poussin, Courbet, Warhol etc.) mais également de banals objets de la vie quotidienne ou bien encore des jeux de société (Dessiner c'est Gagner). La forme tableau est incontestable : toile tendue sur châssis, dessin, couleur... la peinture dans ce qu'elle peut offrir d'évidence immédiate. Mais au-delà de cet impact visuel, une procédure particulière est à l'œuvre qui trouve son origine historique dans la redistribution des rôles que marcel Duchamp a suscitée en inventant le ready-made au début des années 10 e que d'autres artistes, parmi les plus pertinents, ont affinée entre les années 60 et aujourd'hui. Lemée explore jusque dans ses ultimes conséquences cette idée selon laquelle le regardeur joue un rôle actif dans la réalité de ce qu'on appelle une œuvre d'art. Il illustre à la perfection cette redéfinition de la place de l'artiste, non plus démiurge absolu et inaccessible, mais centralisateur d'initiatives et d'actions, de gestes et d'énergies, révélateur. L'art n'étant plus réductible à l'objet (tableaux, sculptures etc.), l'artiste devient ici metteur en scène, coordinateur de contributions et d'expériences où ce qu'on appelait autrefois le public se voit convié au festin auquel participe également le peintre en lettres qui réalise les pièces et tous ceux qui, à divers degrés, concourrent à ces moments.

La méthode, à quelques variantes près, est la suivante. Lemée propose à ses amis, à ses étudiants, à quiconque accepte de s'y soumettre, des petits jeux graphiques qui consistent à recopier, de mémoire ou de visu, en un temps limité, des œuvres d'art ou des objets. Parfois c'est lui-même qui dessine, ce n'est pas l'essentiel. Ainsi, au fil des ans, il a accumulé des stocks de dessins anonymes qui sont sa réserve de motifs pour les tableaux qu'il va décider d'élaborer. Après sélection, tel ensemble est égalisé par le trait du feutre, puis agrandi et reporté sur des toiles que réalise un peintre en lettres selon le format et les couleurs choisis par l'artiste. La plupart des tableaux fonctionnent en séries et la dynamique de création se poursuit jusque dans l'accrochage sur le mur de la galerie ou du centre d'art. Cette simplicité joyeuse et ludique ne laisse cependant pas d'interroger... exit le critère de dextérité (savoir dessiner), exit le mystère de la création (tout est expliqué, pas de secret), fi de la subtile élégance des couleurs (Publi-Décor comme dans la pub), fi d'une certaine idée de l'artiste (la réalisation des œuvres est déléguée). L'art enfin mis à nu et redistribué ? Oui dans le sens où, tout au long du vingtième siècle, sa nature et les lieux de son occurrence n'ont cessé de se modifier, de se mouvoir et de s'émouvoir, volontairement insaisissables, encore une fois espaces d'énergie plutôt que simples écrins d'objets . Oui dans le sens du cinéma et de l'architecture, là où celui qui signe associe à sa signature l'ensemble des indispensables participants avant d'abandonner l'œuvre à son formidable usage social.
Et cependant, parallèlement à cette ouverture de l'œuvre, à sa jubilante porosité, à côté de cette rose des vents qu'elle est devenue, persiste et signe la présence têtue de la surface peinte, le toujours possible face à face, hors tout commentaire, toute genèse tue, l'affirmation sinon de la peinture au moins de son spectaculaire effet. Ce que l'on voit est bien ce qui existe. Ce que l'on sait n'épuise pas l'apparence offerte aux regards. Paradoxalement, la transparence affichée pointe plus encore le noyau dur de l'art. La peinture conceptuelle, puisque l'expression s'avère aujourd'hui possible et qu'elle s'applique rigoureusement à l'œuvre de Lemée, joue admirablement sur cette double instance : analyse et présence, émotion et référence, critique et délectation.
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Jean-Marc Huitorel, texte  Carrefour des mains / La grande galerie des chevaux, Peinture en effet, in catalogue Carrefour des Mains / La Grande Galerie des Chevaux. Fresque en quatre tableaux, 1998


 

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En reprenant de manière plus ou moins parodique certains procédés de Warhol et une « philosophie esthétique » à la Filliou (« bien fait égale mal fait égale pas fait »), Jean-Philippe Lemée n'en appelle que très peu à la créativité, et encore moins au désir d'expression de soi : ceci est vrai non seulement pour les autres mais aussi pour lui-même. Never explain, never complain. On ne s'épanche pas dans les tableaux de Lemée... L'artiste ne demande surtout pas que les modestes et bénévoles copistes qu'il « emploie » prennent réellement la place de l'artiste et assument la responsabilité de leur manque de talent : il fait, au contraire, de telle sorte qu'ils produisent des images dégagées d'affect (très peu de spontanéité, de la rapidité ; très peu de subjectivité, de la « productivité »). Ainsi, les Marilyns conservent elles aussi toute leur légèreté : nous les regardons, elles ne nous regardent pas.
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Nos Marilyns, Le Roi vu par le Peuple, mais aussi Projet G2, Bush-Chirac (d'après des photographies prises par JPL)... ou encore Copies sur Modèles (d'après des photographies de publicité) : il est frappant de voir se rencontrer à la surface de ces toiles le plus obscur anonymat et la célébrité la plus claironnante. On connaît tous, bien sûr, les stars, hommes d'État et autres top models représentés sur ces images. Mais personne ne sait, hors Jean-Philippe Lemée, quels sont les noms des très nombreux copistes (tout comme du peintre en lettres) qui ont participé à leur réalisation. Cela n'a aucune importance. Ceux qui sont là ne le sont pas en leur nom propre, mais en notre nom à tous. Telle est l'utopie mise en œuvre dans ce travail : doué ou pas, savant ou ignorant, « artiste » ou « non artiste », c'est chacun – c'est l'humanité entière qui, métonymiquement, participe à cette entreprise.
D'un côté donc, le plus complet anonymat ; de l'autre la plus bruyante célébrité. Mais cela n'est rien, semble nous dire Lemée. Nous savons comment résister à la violence des modèles, nous nous en amusons, les détournons, leur imposons la vérité de l'imperfection. Il ne s'agit pas pour autant, bien sûr, d'ériger cette imperfection en modèle. Pas de démagogie. Plutôt que d'inciter chacun à obtenir son fameux « quart d'heure de célébrité », JPL propose que tous, simplement, soient d'une manière ou d'une autre présents. Il s'agit de constituer une manière de force productive collective (il faut entourer ces mots de légers guillemets d'ironie) permettant de réaliser des images chaque fois nouvelles et inattendues.
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Gilles Froger, extraits de La star, le roi, l'artiste et nous, texte paru dans « Parade » n°5, ERSEP, Tourcoing, 2006