De l'usage de l'art, par Jean-Marc Huitorel, in Semaine "Nicolas Floc'h, le Récif d'if".
Chateau d'If / FRAC PACA, N°21, 2013


L'une des oscillations majeures et structurantes de l'art du 20ème siècle et jusqu'à aujourd'hui se situe dans le rapport complémentaire autant que conflictuel entre la rigueur formelle d'une large abstraction géométrique et la revendication de l'organicité, du corps expressif et agissant dont l'une des formes récurrentes fut celle de la performance. À sa manière, le circuit du ready made, de son extraction sèche des griffes du réel (du BHV au musée) jusqu'à sa réinjection plus ou moins convaincante dans le flux des usages (Pinoncelli, sans parler des innombrables porte-bouteilles réemployés par les artistes et les designers), résonne en écho permanent au conflit de la chair et de l'esprit. L'œuvre entière de Lygia Clark, dans une région du monde où la synthèse entre l'anthropologie et l'art d'avant garde était encore possible, témoigne de façon exemplaire du retour de l'expérience corporelle, d'une réincarnation de ces formes que le constructivisme, y compris dans les premiers temps de son travail, avait cru pouvoir élever au-dessus des contingences. Cette tension polymorphe trouve depuis une dizaine d'années et au-delà des phénomènes générationnels, un regain de pertinence et de fécondité, plaçant l'art aux frontières de ses définitions autant que de son exercice, brouillant les catégories, revisitant des contrées que l'idéologie avait littéralement gelées. Dans ce contexte, s'il est un artiste qui concentre et qui soumet à l'épreuve de l'œuvre la plupart de ces questionnements, c'est bien Nicolas Floc'h qui, en 2004, conçoit Beer Kilometer, un agencement de cannettes de bière long d'un kilomètre et offert à la consommation des visiteurs, pour finir dans le chaos qu'on imagine. Brusquement, le Mètre Étalon de Duchamp autant que le Broken Kilometer de Walter de Maria passaient sous les fourches caudines de la mousse, de l'excès, du rot et de l'ivresse, de l'exercice programmé du désordre. Quelques années auparavant, les Structures Multifonctions, Frac Lorraine Portable et autre Portable Art Structures, se présentaient comme des modules géométriques tout habités de la mémoire des specific objects et prêts à servir qui comme bureau, qui comme stockage, qui comme cimaises, comme éléments de scénographie... Ce à quoi on les utilisa. De même Performance Paintings (2007), en verticalisant au mur des tapis de danse sous formes de tableaux, témoignait de cet intérêt pour le va et vient entre praticabilité et représentation. Cette articulation de la forme et de l'usage constitue plus que jamais le cœur du travail de l'artiste et ce dernier projet tout particulièrement. (...)

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Performance Paintings, par Dominique Abensour, in Catalogue de l'exposition "Danser sa vie",
Centre Georges Pompidou, 2011.



Dans Performance Painting #1, 2005, deux figures (Nicolas Floc'h et le chorégraphe Alain Michard), enduites de peinture-noire pour l'un, blanche pour l'autre- se confrontent jusqu'à se confondre dans un même gris.
Dans Performance Painting #2, 2005, le chorégraphe Rachid Ouramdane, vêtu de blanc dans un espace blanc, essuie une pluie de peinture noire tout en produisant un dripping en trois dimensions.
Performance Painting #4 s'impose d'abord comme un monochrome noir de grande envergure dont l'intégrité, cependant, semble tranquillement menacée par une structure en polyptyque : quatre modules rectangulaires, identiques en taille, à associer deux à deux. Mais il y a plus. Un dessin complexe en anime les surfaces ; une infinité de traces, glissements, frottements et frappes répétées ont fini par moirer la matière mat du monochrome. À l'évidence, cet espace fut arpenté, usé de mille gestes et par nombre de corps en mouvement.
Performance Painting #4 vient d'un studio de danse d'Angers qui a cédé ses tapis usagers contre des tapis neufs. Nous sommes donc face à un sol qui, relevé à la verticale, affiche sereinement son statut de tableau. Au musée, cet instrument de travail en fin de vie reprend du service. Boîte noire qui conserve la mémoire muette des actions des danseurs dont l'anonymat reste scellé dans la masse du PVC, l'objet recyclé s'offre aujourd'hui à d'autres lectures au carrefour de plusieurs champs de références, au demeurant peu compatibles ou à tout le moins étanches : abstraction radicale, Action Painting, minimalisme, art conceptuel, performance... Mais précisément, c'est l'interaction entre des régimes ou des registres différents, voire entre des domaines hétérogènes qui intéresse l'artiste.

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Scénarios odysséens, par Stéphanie Airaud,
in Nicolas Floc'h. Structures odysséennes, cat. exp., MAC/VAL, Vitry-sur-Seine, 2006


« Malevitch, en 1913, a inventé le carré. C'est une chance qu'il n'ait pas fait breveter cette invention. »(1)
Nicolas Floc'h est un gestionnaire d'une nouvelle économie de l'œuvre. Tour à tour producteur, maraîcher, pêcheur, concepteur de bureau, G.O. de garden-party, prestataire de services, il produit, et met l'œuvre, la matière transformée à disposition ; la consommation du « produit-art » peut, quant à elle, être prise en charge par le spectateur, ainsi invité à poursuivre le processus.

En élargissant le processus de production à l'imaginaire de l'autre, Nicolas Floc'h, faussement marxiste, nie l'originalité ou l'autonomie de l'œuvre, et joue avec distance de la désacralisation du geste créatif. Il imagine une structure ouverte, multifonctionnelle, abandonnée aux collaborateurs, danseurs, commissaires, spectateurs, chargés de définir une fonction, un possible scénario. La transitivité originelle de l'œuvre amène à l'intersubjectivité, au dialogue, cet entre-deux (entre le subjectif et le collectif) où s'origine le récit, la fiction.
Comment rendre compte de ces processus de production de valeur esthétique (ou d'usage) qui qualifient l'œuvre ? Comment représenter l'activité, les collaborations ? La photographie, l'archivage, le déplacement des contextes de production dans l'espace d'exposition ? La Structure multifonctions devient banque de données, moteur de recherches. Marcel Duchamp proposait un « musée portable », la Boîte-en-valise (1936-1941) qui compilait les reproductions et fac-similés de ses travaux. Épigone ?

Nicolas Floc'h ne rejoue pas les postures historiques, il se réapproprie les enjeux de l'art conceptuel pour les ouvrir au réel, et interroger non plus l'objet d'art en tant que tel, mais les conditions de son apparition dans l'espace public, son inscription dans le cycle économique, au « risque de sa disparition dans le flux commercial »(2).

Beer Kilometer. Il reprogramme ou post-produit la pièce de Walter de Maria, The Broken Kilometer (1973), substituant 6 015 cannettes de bières aux 500 barres de métal d'origine et invitant les visiteurs à activer cette installation devenue participative, performative (3), archivée par des photographies.
Il s'approprie les formes picturales historisées et recycle en wall painting un motif de croix du XIIe siècle dont Malevitch pourrait tout aussi bien revendiquer la propriété intellectuelle. Enfin, ignorant les frontières disciplinaires, il déplace ou traduit la question centrale du corps, nécessairement engagé dans l'activité artistique, de la danse aux arts plastiques.

Performance Painting #3. Au mur, des tapis de danse portant la mémoire du corps des danseurs, pas et frottements. Passage de la toile du plan horizontal au plan vertical, prolongement du corps face à la toile, « drippings », tout nous ramène à l'icône, Jackson Pollock, et aux photographies d'Hans Namuth qui, en 1950, consacra la spectacularisation du geste pictural.

Les œuvres de Nicolas Floc'h sont des structures odysséennes, opérant un éternel retour aux motifs traditionnels de la peinture, aux processus d'émergence du geste, à l'ontologie de l'œuvre d'art et aux systèmes de représentation.(4) Tout est finalement histoire de cycle, de cercle, d'économie, d'intertextualité.

(1) Paul Westheim, in Das Kunstblatt, vol. 2, 1923, p. 319. Cité par Didier Semin, in Le Peintre et son modèle déposé, Genève, Mamco, 2001, p. 25. (2) Jean-Marc Huitorel, « Nicolas Floc'h », in Art Press, n° 256, p. 80. (3) Cette référence se double de l'allusion plus lointaine aux Stoppages-étalon de Marcel Duchamp, unités de longueur d'un homme saoulé à la bière. (4) Jacques Derrida, Donner le temps, 1. La fausse monnaie, Paris, Éd. Galilée, 1991, p. 17. « Outre les valeurs de loi et de maison, de distribution et de partage, l'économie implique l'idée d'échange, de circulation, de retour. La figure du cercle est évidemment au centre si on peut encore le dire d'un cercle. Elle se tient au centre de toute problématique de l'oikonomia, comme de tout champ économique : échange circulaire, circulation des biens, des produits, des signes monétaires ou des marchandises, amortissement des dépenses, revenus, substitution des valeurs d'usage et des valeurs d'échange. Ce motif de la circulation peut donner à penser que la loi de l'économie est le retour – circulaire – au point de départ, à l'origine, à la maison aussi. On pourrait ainsi suivre la structure odysséique du récit économique. L'oikonomia emprunterait toujours le chemin d'Ulysse. » (5) Julia Kristeva, Recherche pour une sémanalyse, 1969. « Tout texte se construit comme une mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d'un autre texte. À la place de la notion d'intersubjectivité s'installe celle d'intertextualité. »


Entretien Frank Lamy et Julien Blanpied, in Nicolas Floc'h. Structures odysséennes, cat. exp., MAC/VAL, Vitry-sur-Seine, 2006. Lire l'entretien  ( pdf )