En 1995, Christelle Familiari organisait une série de sept expositions dans le salon de son appartement vidé pour l'occasion. Repenser maintenant, par la périphérie, à ce que pouvaient mettre en jeu ces expositions, soit la permissivité d'un espace privé, intime, offert à l'expérimentation d'autres artistes, amène d'emblée à repenser aux espaces transitionnels que créent nombre d'œuvres de Christelle avec leur public, par leur présence, leurs demandes et leurs oscillations. Proposer un corps support d'action mais « faire la sculpture » (les performances) et par là retrouver une autorité propre à la présence de l'œuvre d'art, fabriquer des surfaces planes pour mieux dire la tactilité des présences et des volumes (Le portique, les Sièges biplaces, le tapis Étendue), mettre en scène des jeux physiques avec l'architecture et livrer à l'image des errances fantomatiques.

 L'une de ses premières performances, La combinaison avec fermeture Éclair, invitait un par un les visiteurs à entrer dans une pièce. Alors, face à face avec Christelle assise au sol et revêtue (tête et pieds inclus) d'une combinaison crochetée munie d'une fermeture Éclair (qui s'ouvrait de la tête jusqu'au sexe), le visiteur était amené à décider de son action. Le silence de cet environnement révélait la présence physique, vivante (et non celle d'un simulacre) du corps de l'artiste mais donnait surtout matière à celle du visiteur possiblement esseulé face à cette rencontre ; et face à cette pièce qui subitement l'incluait...

Une part importante de l'activité de Christelle consiste à fabriquer des surfaces planes, données par la nature des matériaux souples employés (laine, élastique, fil de fer), et par la répétition d'un geste dont la mécanique confine au tissage, qui constamment se superposent, s'écrasent, se plient. Le tapis Étendue (présenté au FRAC des pays de la Loire en 2004) produit par maillage concentrique se constitue d'une centaine d'éléments circulaires désincarnés. Assemblé et déployé, Étendue qui ne pourrait être que le résultat d'une intense activité physique, prend subtilement l'aspect imprévu d'un autoportrait, conséquence du temps de fabrication et des erreurs, des enthousiasmes et des lassitudes qui ont accompagné sa réalisation et que rendent lisibles la comparaison des enchaînements de mailles, de leurs rythmes. Les objets en laine présentés au mur ou sur table ne trouvent que le plan de leurs patronages. Le Siège biplace, Le portique, lorsque présentés mais inutilisés révèlent leurs flasques formes anthropomorphes qu'offre le poids de leurs matériaux. Mais utilisés, ces objets, par le volume du corps qui s'immisce, qui les vêt, affirment l'ampleur des désirs et doutes auxquels ils s'adressent.

En avril 2006, l'exposition Un, des corps (Le Parvis, Tarbes). Une même vidéo est projetée sur trois écrans suspendus dans l'espace. Cette vidéo se compose d'une série d'actions produites par deux gymnastes, un agrès (une robe noire de celles que portent les femmes boliviennes), l'espace et les accrocs de l'architecture du centre d'art. Cet ensemble qui appelait des entrechocs allait produire une série de figures et de parcours contraints de l'espace qui donneraient la matière des séquences vidéo. En parallèle, il apportait la conscience de l'environnement sonore perturbé du centre d'art (celui-ci est situé dans la galerie marchande d'un centre commercial). Christelle proposa l'usage de boule quiès aux visiteurs et par ce possible confort auditif redéfinissait, en l'isolant, le lieu d'exposition.

Révéler ainsi une (des) intimité(s), des lieux, en plaçant le corps, le sien ou celui des visiteurs au centre des attentions travaille à questionner ces rencontres d'individualités. Celle de Christelle, qui transparaît dans les fabrications, les échelles des œuvres - son corps sert de gabarit au poids des objets, à leurs dimensions, révèle son endurance et sa force - celle de l'amateur dont la surprise est attendue et l'inclusion dans un espace négocié par l'artiste voulue. Il m'a ainsi toujours semblé que Christelle mettait en jeu des process sous couvert d'une présentation d'objets, et qu'ainsi les surfaces planes fabriquées n'attendaient que les volumes des corps, des déambulations pour révéler leur ampleur. Cette œuvre, et par contagion ces expositions sont ainsi au présent de leur temps de monstration,  comme en écho à la pratique de la performance telle qu'envisagée par Christelle, attentive à ce que l'acte ne soit jamais réitéré, à ce que l'effet de surprise et de positionnement obligé persiste. Ce présent révèle l'une des constantes sur laquelle se construit ce travail qui fait des rivalités entretenues par des corps, les uns contre les autres, les uns vers les autres, l'illustration d'une attention portée à l'échange et à la disponibilité qui seules permettent l'enthousiasme qui sut dire un soir cette phrase à laquelle j'acquiesçais : « Tu veux voir mes vidéos ? ».


Benoît Lecarpentier
303, Juillet 2007, Extrait du catalogue Né à Nantes comme tout le monde



FUNAMBULE

Christelle Familiari est apparue au milieu des années 1990 sur la scène de l'art, au sein du vivier nantais. Identifiée, plus ou moins pertinemment, par son goût pour les situations corporelles ambivalentes, elle s'est affirmée depuis par une position plus globale et plus tranchée vis-à-vis du monde, comme on le verra au Centre national de la photographie (Paris) du 12 septembre au 13 octobre, et au Frac des Pays de la Loire (Carquefou) du 27 novembre 2003 au 15 février 2004.


Les inflexions que Christelle Familiari imprime à son travail proviennent toujours d'une analyse intuitive de l'expérience. En voici deux exemples qui constituent, quoique dans une chronologie approximative. les marques d'une évolution notable. En 2000, au sein d'une exposition à la Villa Arson. elle propose Entre. Le jour du vernissage, ce qui a toute l'apparence d'un corps (mais rien n'indique qu'il s'agit de l'artiste, ce pourrait tout aussi bien être un mécanisme) est suspendu par des chaînes, les jambes s'ouvrant et se refermant dans un rythme quasi respiratoire, habillé d'un grand sac-vêtement rouge. Du titre, on pouvait déduire l'idée d'intervalle ou d'invitation à ... entrer. Quelques-uns s'y hasardèrent et sentirent les jambes se refermer sur eux puis s'écarter à nouveau. Emboîtage sculptural où l'on a pu voir une évocation de l'acte sexuel, mais plus encore la volonté de formaliser sans la figer une forme de dialogue avec l'autre, une prise en compte assumée des aléas du réel. Corps médium, matériau transitionnel, agent actif de situations aussi riches qu'ambiguës, corps passif cependant et soumis à l'initiative de l'autre, dans la quête éperdue et fragile d'un évènement aux contours incertains. En 2002, rue des Ursulines (pour la galerie Anton Weller), nouvelle action. L'artiste est allongée au fond d'une baignoire, nue sous une couverture en larges mailles crochetées, le tout recouvert de « limaces », petits objets zoomorphes en pâte à modeler de différentes couleurs, et vernis. obtenus par malaxage manuel (et, comme toujours, exclusivement réalisés par l'artiste), disposés ici par zones chromatiques. L'idée était que les visiteurs se servent et emportent ces limaces, une seule, une poignée, qu'importe, et que brusquement ils se trouvent en présence du corps de l'artiste. Il n'en fut rien, la baignoire resta en l'état toute la durée du vernissage et, d'un support d'action, l'installation devint une sculpture. De cela Christelle Familiari tira les conclusions qu'on pourrait résumer ainsi: de la proposition et de l'invitation, il était temps, désormais, de passer à l'affirmation, de ramasser dans un seul geste, en une seule forme, ce qui relevait des pratiques performatives.

Ceci n'est pas une pipe
De l'époque de sa formation à l'école des beaux-arts de Nantes, on retiendra divers travaux liés à l'architecture, et en particulier des papiers peints réalisés en sérigraphie et constitués de motifs graphiques simples mais répétés. Ce goût constant pour le geste réitéré, on le retrouvera dans la confection du tapis d'Étendue par exemple, ou encore des «limaces». Elle réalise aussi des vidéos, dont la Tailleuse de pipe. C'est un plan rapproché sur ce qui a tout l'air d'une fellation, la bouche comme le sexe étant enveloppés dans un «cache taille pipe» crocheté. Cet objet, réalisé uniquement pour la vidéo, sera néanmoins à l'origine d'une série dite des Objets en laine, réalisés au crochet et vendus comme tels afin que d'autres puissent les expérimenter : Slip à masturbation, Slip à pénétration, Cagoule pour amoureux, Bras pour danser le slow, etc. Le contrat de vente stipule que l'acheteur doit fournir à l'artiste un document visuel de l'utilisation de l'objet ... Ce qu'on a trop souvent pris pour une provocation relevait pourtant d'une tout autre exigence, celle d'une représentation de l'intimité amoureuse où le «cache» aurait pour mission de gommer toute anecdote et toute idée de scène (pornographique en particulier) au profit d'une vision symbolique fondée sur l'énigme, la quintessence et l'absolu du geste. D'où cet intertitre magrittien que je me suis permis: ceci n'est pas une pipe, en effet. Suivront d'autres vidéos. comme «Je me tourne les pouces» image ostentatoire de l'attente et de l'ennui : Respirations, où la caméra est posée sur le ventre de l'artiste, comme un prolongement du corps, et filme vers le visage, au rythme de la respiration, selon ses mouvements aussi : puis la Larme, T'inquiète pas j'te toucherai pas, etc. Toutes centrées sur un infime point d'intimité et de relation problématique à soi comme à l'autre, dans l'étirement et la répétition du temps, et toujours dans cette générosité du don, non pas seulement le don de soi, mais plus encore l'élaboration d'une apparence partageable. Ces vidéos furent conçues, dès l'origine, pour des moniteurs posés au sol. Ce n'est pas le cas de la Douche (1999), projetée à l'école des beaux-arts de Nantes. On y distingue un corps qui se lave derrière un rideau de douche. C'est un autre corps que celui de l'artiste, et si l'érotisme n'en est pas absent, il inclinerait davantage vers une sensualité picturale, dans le sfumato et les coulures : un tableau qui tire déjà le travail du côté d'un objet représentationnel clairement constitué et qui annonce la volonté de sculpture qui va peu à peu se substituer au goût pour les situations, qu'elles soient vidéographiques ou sous la forme d'actions. À ce propos, il convient de citer Combinaison avec fermeture Éclair (1997). L'artiste est seule dans une pièce sans lumière, habillée de cette combinaison qui s'ouvre du front jusqu'au sexe. Aucune indication d'emploi. On entre dans la pièce un par un, et on y reste sans limite de temps. Certains ne font rien, d'autres parlent ou bien ouvrent la combinaison, touchent son corps, d'autres prennent juste sa main. De cette performance subsiste une photographie qui en est plus que la trace, une œuvre à part entière, une sculpture à deux dimensions. Car Christelle Familiari, à la différence de ses aînés de l'art corporel, ne documente pas ses performances. À partir de ces sculptures vivantes, elle produit une photographie qui ne dit rien d'autre qu'elle-même, mystérieuse et rétive, source d'imaginaire et de lectures ouvertes. Ce qui la distingue encore des artistes corporels historiques, c'est d'une part une expérience très différente du danger (la violence physique de ceux-là disparaît ici au profit d'une exposition de soi, une sorte d'abandon au trouble et à l'incertitude): et d'autre part une prise en compte de la dimension esthétique que semblaient réfuter ces artistes.

Affirmation de l'objet
Les tenants de l'art corporel, en effet, se méfiaient de l'objet principalement à cause de la tentation esthétique dont il était porteur. Cette sorte d'interdit propre à un certain puritanisme des années 1970, Christelle Familiari le transgresse. Cela ne l'empêche pas de revendiquer une position vis-à-vis du monde et vis-à-vis de l'art. Mais une position qui passe exclusivement par la nécessité de l'œuvre, par son processus d'élaboration, y compris et surtout dans sa dimension formelle. À l'occasion des 15è  Ateliers du Frac des Pays de la Loire (Saint-Nazaire. 1999), elle conçoit le Portique. C'est une sorte d'habitacle suspendu, en fil élastique crocheté, dans lequel on peut pénétrer et se trouver à plusieurs dans une promiscuité aussi ludique que sensuelle, aussi régressive que contemplative et expérimentale. Suivra, en 2000, le Siège biplace. De ces objets interactifs qui sont de véritables sculptures. et d'où le corps de l'artiste s'est partiellement retiré, on peut conclure à une évolution vers d'autres formes de présence, à la fois plus discrètes et plus complexes. Camouflage (2001) est une photographie où l'on voit un tas de galets au pied d'un mur (également en galets, celui de la Villa Arson où Familiari se trouvait en résidence). Sous l'amoncellement, qui en suggère la forme, le corps de l'artiste, nu. Rien ne le dit sur la photo sinon, un peu, le titre. Les « galets », en céramique, sont, comme les « limaces », réalisés par elle. C'est l'exemple d'une pièce qui, dans sa forme visible, relève exclusivement de l'objet, mais d'un objet qui trouve son origine et son sens dans la corporéité qui l'investit ; à cent lieues du ready made, pointé sur la seule impulsion de la main et du corps dont il procède. Cela annonce Étendue, une œuvre évolutive de la forme d'un tapis de fil de fer blanc, en mailles spécialement conçues par l'artiste et qu'elle présente au sol. C'est à la fois précieux et rude, à l' élégance froide et en même temps frémissante de la patience nécessaire à sa confection. Cela vibre un peu comme les nombres d'Opalka, dans l'affirmation de l'espace et du temps, de l'engagement absolu, constant, répétitif, silencieux, héroïque. Mais à la différence de Pénélope, Christelle Familiari ne défait pas la nuit ce qu'elle a fait le jour. Au contraire, elle occupe le terrain, avec légèreté, certes, mais aussi avec fermeté. Cette présence clairement affirmée peut désormais se passer de la convocation du corps et des situations qui le mettent en scène. Néanmoins, ce retirement apparent ne signifie en aucun cas l'absence mais plutôt un déplacement des lieux perceptibles de l'engagement. On peut même avancer que, parallèlement, Familiari se dévoile davantage. La photographie intitulée ∞ la montre de face, debout, en pantalon mais torse nu, hérissée de pics et des bobinots sur lesquels était enroulé le fil de fer blanc qui sert à Étendue. On entrevoit son visage. Ce recyclage des éléments qui ont constitué des pièces antérieures ou qui s'en sont trouvés proches devient chez Familiari une pratique courante, dictée sans doute par un souci de rigueur, mais aussi par cette conscience de la transformation continuelle de l'énergie et des formes par où elle transite. De l'incertitude et de l'ambivalence des situations plus « relationnelles » des années précédentes, il ne reste pas grand-chose. Certes, en ces temps de confusion et de violence faite aux femmes, l'artiste se protège derrière cette étrange armure (comme dans les vidéos le Repli et À l'affût où son corps déroule des aspérités qui ne conservent qu'un lointain souvenir du désir affiché). Mais elle s'affirme également, dans des représentations de plus en plus maîtrisées. face au monde dont elle sait bien qu'il constitue l'élément central et incontournable sans lequel, on le voit chez trop d'artistes aujourd'hui, l'aveu de l'intime vire soit à l'autisme, soit au ridicule. En cette fin d'année 2003, au Frac des Pays de la Loire, au-dessus des trois cents mètres carrés de sol occupés par Étendue, Christelle Familiari se transformera en funambule. Cette position constamment «sur le fil», ce motif de l'équilibre et de la chute, qui parcourt en creux toute l'œuvre, en contrepoint de son énergique densité, témoignent aussi de l'insigne émotion. non pas sentimentale mais bien existentielle, dont elle est porteuse et que l'artiste n'a de cesse de faire partager.

Jean-Marc Huitorel, artpress n°293, septembre 2003