Les modes photographiques de Daniel Challe

Entrer dans l'œuvre du photographe Daniel Challe, c'est finir par se demander ce qu'est au juste un auteur. Elle est, en effet, si contrastée qu'elle semble tiraillée entre monde intérieur et extérieur, libre déambulation et arpentage programmé, contact et distance avec son sujet, instantanéité et lenteur de la prise de vue, opacité et transparence du médium, image fragmentaire et tableau. Derrière ces oppositions, deux fils, l'un intimiste, l'autre documentaire, se font jour et s'articulent dans le temps.
    À la fin des années 1980, à l'issue de sa formation à l'école nationale de la photographie d'Arles, Daniel Challe se consacre au paysage. D'abord aux zones périurbaines allemandes entre Bonn et Cologne, puis aux Alpes, qui s'apprêtent à accueillir les Jeux olympiques d'Albertville de 1992. Revenu au paysage à la fin des années 2000, il part sur les pas de Jean-Jacques Rousseau ou multiplie les séries sur la Bretagne intérieure. Il suit l'aber Benoît, longe la Claie, tourne autour du cairn de Barnenez et embrasse les Monts d'Arrée.
    Entre-temps, Daniel Challe a pratiqué une photographie plus spontanée qui a fourni la matière à ses Journaux. Trouvant ses motifs dans son quotidien et celui de sa famille, il réalise alors des séries attachées à des lieux précis  : celui des vacances en Isère dans Journal de campagne, en Matheysine (1993-97) ou la nouvelle maison dans le Morbihan pour Journal de Bretagne, Mané Braz (1997-2003). Ces lieux sont le plus souvent fixes et familiers mais Daniel Challe, alors qu'il est à la Casa de Velasquez, compose son Journal d'Espagne (1999-2000), et Fuga (2005-07) l'a conduit de la Bretagne à l'Italie et jusqu'en Inde.
    On pourrait ne voir dans ces oscillations que l'irrésolution d'un projet.
La chose est pourtant plus compliquée car, en plein Journal d'Espagne, caractérisé par la découverte de la couleur et la fragmentation croissante des corps, Daniel Challe photographie avec distance et statisme, et en noir et blanc, les paysages d'Andalousie et de Castille  ; aujourd'hui, quoique privilégiant à nouveau l'approche topographique de ses débuts, il publie régulièrement les différents volets de Roman ou l'enfant photographe qui renouent avec ses Journaux.
Les deux fils intimiste et documentaire n'étant ainsi pas exclusifs l'un de l'autre, ils doivent être envisagés en termes de mode, au sens où Daniel Challe ne coule pas ses sujets dans un style qui lui serait propre mais sait adapter le style à son sujet pour servir son propos avec le plus de justesse. Chez lui, le mode est largement affaire de technique photographique, celle qui est mise en abîme dans ses images de manière directe, par la présence d'un appareil, ou métaphorique, quand une page blanche est animée par un jeu d'ombres et lumières.
À cet égard, le contraste est saisissant entre la chambre photographique très tôt adoptée pour ses paysages – un appareil encombrant en bois posé sur un trépied qui l'inscrit lourdement dans le sol et qui requiert temps et précision –, et les appareils légers utilisés pour ses journaux  – au Rolleiflex s'ajoutent des appareils jetables, un Polaroid, des jouets, voire un sténopé. Daniel Challe se soumet aux accidents produits par ces outils rudimentaires comme les déformations, flous et fuites de lumière dont témoigne Journal de Bretagne, la caméra-jouet (2003-04). Mais lui-même expérimente, recourant à la double exposition ou utilisant la technique à contre-emploi. Dans Journal d'un amateur (depuis 1997), un panoramique jetable lui permet ainsi d'outrer ses compositions et d'appuyer la relation entre le corps et le paysage.
Marqués l'un par la pesanteur et l'autre par la légèreté, les modes de Daniel Challe pourraient sans doute être qualifiés de terrien et d'aérien. Ils permettraient aussi de dépasser ce qui, dans son œuvre, s'apparente à une différence de nature pour identifier plutôt ce qui la fonde et l'unit. Il n'est sans doute pas vain, sur ce point, de mobiliser des éléments biographiques, d'autant que le photographe confesse volontiers l'importance pour l'œuvre à venir de son enfance dans une Savoie entre forêts et industrie. Cet environnement explique la récurrence de certains motifs, comme celui de l'arbre ou du travail, et introduit une double distinction  : entre les paysages rêvés de l'enfance, retrouvée dans les photographies, publiées dans ses Journaux, de ses propres enfants, et le paysage réel observé  ; entre un paysage préservé et un paysage altéré.
De fait, plusieurs séries de Daniel Challe portent sur les transformations de nos cadres de vie et de travail. Lorsqu'il se saisit du paysage à la fin des années 1980, il semble davantage marqué par l'observation critique des Américains comme Robert Adams et Lewis Baltz réunis dans l'exposition New Topographics : Photographs of a Man-Altered Landscape (Rochester, 1975) que par les recherches plastiques autour du paysage rendues possible par la Mission photographique de la Datar qui, en France, a marqué la décennie. Il s'intéresse alors aux chantiers qui bouleversent les paysages et montre les zones périurbaines allemandes ou les Alpes comme des territoires en mutation. Ces dernières années, il a installé sa chambre photographique à Keroman, port de Lorient marqué par des opérations d'urbanisme et les évolutions de l'économie portuaire, et à Malensac, petit bourg du Morbihan dont l'activité industrielle passée de site de production d'ardoises se lit dans les paysages environnants.
Mais ces images de mutations ne doivent pas faire oublier que tout un pan du travail de Daniel Challe tend à restituer des paysages préservés. Tel est, parmi d'autres séries, l'objectif des Paysages de l'âme (2012) de Rousseau qui ont conduit le photographe du Val-de-Travers au parc d'Ermenonville. Ces vues qui entendent se rapprocher au plus près des paysages traversés par l'auteur des Rêveries du promeneur solitaire semblent idéalistes. Mais Daniel Challe, auquel il arrive d'accompagner ses photographies d'essais ou de poèmes, s'en explique dans la postface du livre  : «  J'ai délibérément essayé d'éviter les traces de la modernité dans mes images. Non pas par nostalgie d'un retour à une quelconque Arcadie, mais pour figurer en creux, comme en négatif, notre monde contemporain.  »
Qu'il s'agisse de ses journaux photographiques ou de ses photographies à la chambre, la photographie est pour Daniel Challe étroitement liée à l'espace. Dans cet espace, il évolue souvent de manière circulaire  : au sens propre et figuré, il tourne autour de son motif, parfois jusqu'à l'épuiser. Mais il y évolue aussi de manière linéaire  : là encore au double sens du terme, il suit son cours. Il installe alors le paysage dans la durée. À tel point que ce qui fait l'unité de son travail est sans doute la photographie envisagée moins comme un art de l'espace que comme un art du temps.
Le temps infuse, en effet, le travail de Daniel Challe de bien des façons. D'abord, d'une série à l'autre. Dans les Journaux, c'est le retour des mêmes personnes, particulièrement les deux filles du photographe que l'on voit grandir, qui donne à ces instantanés les allures d'une chronique familiale. En 2016, les reconductions des photographies réalisées au début des années 1990 en Savoie livrent deux états distincts d'un même paysage saisi d'un même point de vue. Mais le temps est aussi à l'œuvre dans les séries elles-mêmes. Aussi atemporels soient-ils, les paysages préservés de Rousseau s'inscrivent dans le temps cyclique de la nature. Le photographe n'a alors qu'à enregistrer les couleurs changeantes des saisons. À Keroman, c'est une autre affaire. Pour rendre compte du palimpseste qu'est ce port, Daniel Challe varie les points de vue et associe photographie d'architecture, natures mortes et portraits  : ces hommes et ces femmes ne sont que les acteurs vivants d'une histoire dont le photographe recense les traces.  
Finalement, entrer dans l'œuvre de Daniel Challe, c'est moins faire l'expérience troublante de la dualité d'un auteur que celle, saisissante, de la pluralité des temporalités et des moyens mobilisés pour les donner à voir.

Étienne Hatt, 2019

Étienne Hatt est rédacteur en chef adjoint d'artpress où il tient la chronique mensuelle sur la photographie et chargé de programmation au Centre d'expérimentation du Collège international de photographie du Grand Paris. Le Jeu de Paume lui a confié l'animation d'un cycle de conversations filmées dans ses expositions.




ANATOMIE D'UNE RIVIÈRE, en longeant la Claie

L'odeur des paysages, la photographie à la chambre

A l'origine de la photographie les appareils étaient lourds, encombrants, et les premiers explorateurs partaient en mission avec ânes et assistants. Le photographe comme l'himalayiste avait besoin de ses sherpas. Il faut donc revenir à un temps, une époque où le goût du monde qui poussait certains photographes à déserter les studios, était avant tout le désir d'aller user leurs semelles dans la nature. Marcher : tel était le secret. La photographie était encore à cette époque une pratique athlétique qui nécessitait de poser le pied dans un lieu, d'installer la chambre photographique et d'observer à distance, en miniature, sur le dépoli, la lumière du paysage.

Près de deux siècles après son invention par Nicéphore Niepce, la photographie s'est engagée dans une boulimie de vitesse. Le rituel numérique fige l'image, aussitôt prise, sur l'écran (écran : ce qui nous sépare) et peut même la transmettre instantanément au monde entier par les ondes dites Wifi : tristesse d'une image consommée aussi vite que réalisée.

Le temps des paysages n'est pas ce temps là. C'est celui de la météorologie, de la géographie et des cartes, de l'arpenteur, du vent, de la poussière, de la boue et de la pluie. Le temps du paysage est le temps du corps antique, physique. Le dépoli est la métaphore de cette lenteur. Ni viseur, ni écran, mais dessin de lumière, déposé en surface, sous le voile où l'image se forme à l'envers. Voir le ciel en bas et la terre en haut c'est renverser, déconstruire la métaphysique : le spirituel s'enracine dans la boue et les nuages n'échappent pas aux lois de la gravitation.

Je travaille avec une ancienne chambre photographique construite en bois. Il me plaît de penser que cette caméra vient de l'arbre. Mon père était menuisier ébéniste, la maison de mes grands-parents se situait à l'orée d'une forêt. La forêt évoque pour moi l'enfance dans les Alpes, la solitude dans les bois, la quête des truites et des écrevisses dans les rivières et les ruisseaux. Je suis un photographe de campagne, lent, besogneux, obstiné qui nourrit une passion fixe : celle des longs jours où la lumière donne matière au monde.


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Un voyage photographique en pays rousseauiste

Daniel Challe

« Le lavis des mappes de nos géomètres m'avait aussi rendu le goût du dessin. J'achetai des couleurs, et je me mis à faire des fleurs et des paysages. C'est dom­mage que je me sois trouvé peu de talent pour cet art; l'inclination y était tout entière. Au milieu de mes crayons et de mes pinceaux j'aurais passé des mois entiers sans sortir. Cette occupation devenant pour moi trop attachante, on était obligé de m'en arracher. » [Conf., V, Folio, p. 235]

Ce bref passage situé dans le cinquième livre des Confessions s'est immédiatement gravé en moi. Rousseau fut philosophe, écrivain, musicien, poète. Mais qui pense à un Rousseau peintre ? Pourtant, tout au long des Confessions, de La Nouvelle Héloïse et des Rêveries qui sont les ouvrages auxquels je me suis attaché pour cheminer en pays rousseauiste, la question du regard est omniprésente.


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Voir l'entretien vidéo de Daniel Challe à propos de la série Fuga


Entretien réalisé dans le cadre de l'exposition Fuga et autres suites, Musée municipal Médiathèque Benjamin Rabier, La Roche-sur-Yon, 2008



La boîte


1961. L'année de ma naissance. L'année où Pasolini réalise Accatone qui traduit sa passion pour le sous-prolétariat romain «c'est-à-dire pour une humanité encore archaïque, rurale, religieuse». Mon grand-père maternel est cheminot dans l'Albanais en Haute-Savoie. Dès le printemps, quand il fait chaud, il descend à la cave boire un rouge ordinaire qui lui tourne la tête très vite. Placid et Muzo sont en bonne place sur les étagères de la bibliothèque. Remplacent Aragon et le Manifeste du Parti communiste. A quatre heures de l'après-midi, j'ai souvent vu mon grand-père ivre, couché par ma grand-mère, poing tendu vers le plafond et chantant l'Internationale. C'est une image de l'Album de famille qui n'existe pas. Une voix que j'entends encore. La radio, disait Orson Welles, c'est mieux que le cinéma car l'écran y est plus grand. Cela ne m'a pas empêché d'éprouver un désir très grand pour les images. Je me souviens d'un appareil photographique acheté à Oran, au Maroc, par mon père avec lequel j'ai tenté de photographier la Vierge Marie qui trônait dans les branches d'un arbre près du château de la Salle à côté de la maison de mes grands-parents. Le négatif était transparent. On ne peut sans doute pas photographier l'Esprit et c'est ce qui m'engagea dans les voies du corps. Il y avait dans la cave de mon grand-père une grande boîte à biscuits métallique qui contenait tout ce qui était à proprement parlé inclassable : clous, boulons, rouleaux de scotch entamés, punaises dépareillées, morceaux de tuyaux d'arrosage, bagues, fil de fer, élastiques, graines à semer, pivoines, ipomées, marguerites, dahlias, primevères, salades, haricots, fèves, coupures du journal du jardinier Rustica, fleurs séchées, photographies découpées. Dizaines de fétiches qu'il ne fallait pas jeter, dans un mélange généralisé qui interdisait toute forme de classement ou de hiérarchie. Mon grand-père trouvait un plaisir particulier à fouiller dans cette boîte : il devait y trouver le plaisir du rien, du déchet, de l'accidentel, la métaphore de l'Inconscient, de la boîte noire, du désastre de ce qui ne peut aller plus loin que d'être jeté dans la boîte. Plaisir de la matière, de l'immanence de la matière, qui l'avait fait passé insensiblement de la rêverie des gares et des chemins de fer à celle du jardin. Le potager, c'était son Tableau à lui, son Livre. Il écrivait, il peignait en plantant des choux et des carottes. Il aimait l'ivresse sensuelle de la lumière, l'ombre des arbres, la rose au couchant. A rose is a rose is a rose. Il aimait la calligraphie baveuse des escargots qu'il faisait dégorger à la cave. Il aimait cacher des œufs en chocolat sous le cerisier le jour de Pâques. Enfant, j'aimais le regarder ensemencer, couper, greffer, planter, faire germer, arroser, tailler; j'aimais le regarder dépecer les lapins qu'il élevait, préparer les quenelles lyonnaises, enlever sa casquette pour assécher la sueur de son crâne, remonter son bleu de travail qu'il portait très haut au-dessus de ses hanches. J'aurais aimé avoir moi aussi à ma disposition l'équivalent de la boîte à biscuits, une boîte noire très simple qui aurait pu contenir des bouts de Temps, retenir un peu ces sensations qui viennent glisser entre nos paupières, ralentir la fugacité de ce contact charnel avec le Visible.

Machines les plus dérisoires pour recueillir à nouveau ce qui fut rivé à nos yeux d'enfants, pour retrouver ce sens de la beauté éphémère -fuga- porter dans son cœur le mouvement du ciel : Brownie Flash, Diana, Holga, Instamatic, boîte en carton percée, jetable



des histoires

une image raconte-t-elle une histoire

je les aime fixes
pour pouvoir les regarder sans fin
les tenir dans ma main

ne pas aller trop loin
tout est là

ce sera lent à imprimer
et le livre
il faudra le monter
page
après page

tout mélanger
dans un premier temps

cadrage-immobile sur le jardin-studio

l'idéal serait un format tabloïd
du papier journal comme pour les quotidiens
16 pages imprimées chaque semaine
chaque image centrée au milieu de la page

[Noté dans le carnet vert ces bouts qui ne feront sens que plus tard : caméra=écoute flottante. Chine. Appareil chinois. Appareil poème. Haïku. Ecriture rapide. Fausseté du Réel. Non-maîtrise. Poussée qui échappe à la volonté. Le livre comme paysage. Les paysages dans la maison. Le paysage traverse la maison. L'homme-arbre pousse dans le cadre. Elevage de photos. Le paysage et le désir. Un petit mot de Lacan : «Ce que l'on désire, c'est toujours ce qui en l'autre boîte, son défaut». Une image qui boîte.]

La première aurait pu être
C. souriant sous un cerisier en fleur

image intitulée A l'ombre des Clémentine en fleurs 1991

il y en a une autre où elle est assise sur une chaise
chaise dans un pré
juste sous le fil d'étendage

J'ai écrit «tu parcours le chemin de l'escargot et je me consume à brûler les images»
 
Je mesure l'origine d'un désir dans cette image
4X5 inch avec le lourd appareil
le voile noir

je mesure l'obsession d'un désir dans cette image
les corps l'objectif
tous les visages toutes les femmes
l'enfance l'adolescence l'âge mûr

je mesure l'obsession optique et le désir charnel
les corps le pré le parc les arbres les fleurs
l'herbe les feuilles les mousses les hirondelles

je mesure que chaque image
ne fait qu'accumuler l'image précédente
épaisseur d'une chorégraphie intime
gestes mouvements

le travail de la mémoire
l'impression

[Jardin-réceptacle, ouvert, exposé aux aléas du vivant plutôt que monde clos, habitacle et sous contrôle. Jardinier c'est être ouvert à la pluie, au vent, à la dissémination. Germe.]

nous sommes le cordon ombilical
à l'intérieur de l'appareil photo
l'obturateur est une mécanique tranchante
il guette le temps

réserves noires et blanches

des robes imprimées
sa nudité profonde

dire d'elle
qu'elle suggère l'aquatique
les bains de soleil

pour faire le voyage
apporter des restes d'épis de maïs
aux poules

au présent
il y a le chant des oiseaux
dans les sapins
le bruit des tracteurs

je voudrais que les photographies
soient encore plus granuleuses plus floues
qu'elles fleurissent
tomates

juin
coupé hier quelques branches d'arbres
pour le potager
courgettes en fleur

pas au centre
mais au bord
en bordure

[Il va pleuvoir derrière la lentille de l'appareil photo rudimentaire. Les images ne seront plus des murs mais des fleuves. Ne plus arracher ce que l'on appelle mauvaises herbes, au contraire les laisser proliférer.]

les ipomées grimpent sur la clôture
M. est rose
s'est allongée dans les trèfles

égalité
avec le chien la plante la mauvaise herbe
que tout passe partout

ne pas créer un objet
mais un regard

radis de nos souvenirs
l'œil ne tient plus à distance

nous voici pétris
de cette matière-peau-peinture
du jaune soleil
du rouge coquelicot



Ces couleurs, toutes ces couleurs, le noir et le blanc cendré, et le grain argentique qui neige dans l'œil du spectateur, ce sont celles du film de Jonas Mekas Reminiscences of a Journey to Lithuania. Le cinéaste utilisa les défauts produits par l'obturateur défectueux de sa caméra Bolex 16 mm comme procédure d'écriture poétique. L'écriture filmique prend en charge les rayures, les sur-expositions, les images noires, floues, poussiéreuses, endommagées. L'aventure perceptive du film est celle de l'œil mouvant, vivant, rythmé pas les apparitions-disparitions 24 fois par seconde de tous les moments de la vie. Dans sa cave, Gaëtan mon grand-père, cherche dans sa boîte quelles fleurs il va planter. Il fait frais sur la terre battue et le soleil descend doucement les escaliers en bois qu'il a construit avec des travées de chemins de fer. Il fait noir. Il fait jour. Gaëtan renverse sa boîte , il palpe avec ses mains toutes ces choses qu'il affectionne. Main-œil, «Œil d'un bébé à quatre pattes sur la pelouse et qui ne connaît rien du concept Vert» (Stan Brackhage). Dehors, le jardin est animé de toutes ses couleurs. Il y a des graines sous terre dont on ne sait pas encore quelles fleurs elles engendreront. Le bruit des abeilles est assourdissant dans cette chaude journée d'été.

Daniel Challe, Mané Braz, Bretagne, 2005

Ce texte a été publié au éditions au figuré, collection à la lettre, Paris, 2005.